Baldomero Galofre 

IV. LA SEDUCCIÓN DE ITALIA (1874-1886)

 1. Introducción

 Cuando el artista llega a Italia, Roma irradia sus últimos y fugaces destellos como capital del mundo artístico.[1] La ciudad de los Papas, que desde antaño había sido la Meca obligada para el aprendizaje de los artistas era ahora una urbe (en decadencia) sitiada por mecenas, coleccionistas y mercaderes de arte que convivían generando una actividad frenética y mercantilista y donde otro reusense,  el idolatrado Fortuny, se alzaba triunfante a través del virtuosismo  que impregnaba a sus preciados tableautins.

 Pero Roma, era a diferencia de París, donde se instaurarían los primeros síntomas de modernidad, la capital donde reinaba un arte un tanto frívolo, amanerado, ajeno a su tiempo. Un arte dominado por el academicismo del imperante eclecticismo internacional[2], es decir, un arte de invención, carente de verdad y sentimiento, ejecutado primorosamente con el objetivo de satisfacer el paladar de los coleccionistas y en el cual los artistas que deseaban conseguir un triunfo rápido y sin esfuerzo podían quedar atrapados y ensimismados por sus garras.[3] Este peligroso encantamiento y claudicación a la manera superficial dominada en su última expresión por el cultivo del sugestivo  arabesco llegaría a ser objeto de fuertes críticas  cuando años más tardes una crítica más severa y objetiva abriera los ojos ante la realidad[4]. De hecho el propio Fortuny tomaría plena conciencia de esta sinrazón pero su muerte prematura le truncaría su brillante carrera cuando finalmente decidiera impregnar una mayor libertad a sus últimas creaciones luministas desde su retiro de Portici.[5]

Estudio académico

Y acompasando a  Fortuny una amplia colonia de ávidos artistas españoles se acomodarían a los dictados de la gran urbe, llegando a alcanzar la mayor alta esfera de poder que ninguna otra nación hubiera conquistado en la capital italiana[6]

 Por otro lado, un tanto ajenos a la fiebre mercantilista, otro grupo de pintores locales recorrerían  el extrarradio pintando los paisajes melancólicos de la  Campagna romana, practicando  un paisajismo de tipo verista  a través del  contacto directo con  la naturaleza... Estos pintores eran Achille Vertunni, Michele Cammarano, Alessandro Ceccarini y Giuseppe Raggio.

 Más al sur, la ciudad de Nápoles, rebosante de vida[7],  vive un periodo especialmente álgido artísticamente de la mano de Domenico Morelli y por la aparición de otros jóvenes artistas como  Eduardo Dalbono, Vincenzo Gemito y  Francesco Paolo Michetti.

 Atrás quedaban ahora un tanto la generación de artistas que sentaron  las bases del realismo tradicional del paisajismo napolitano como los hermanos Palizzi, Giacinto Gigante y los pintores de la llamada escuela de Possilipo.

Y es que mientras el grupo comandado por la familia Palizzi basaba su pintura en su experiencia de la observación directa de la naturaleza, Morelli sentía que el arte consistía en  pintar figuras y cosas no vistas, pero imaginadas y verdaderas al mismo tiempo, el escultor Gemito se adentraba en propuestas más naturalistas -el verismo-Italiano- , Dalbono impregnaba a sus cuadros cromáticos  un cierto simbolismo mágico, lo mismo que Michetti que además llevaría a un último extremo poético su personal visión japonizante, decorativista, fragmentada pictóricamente y poblada de múltiples destellos, que heredaba de la paleta de Fortuny.[8]

 Y entre estas dos ciudades, entre estos continuos trayectos de ida y vuelta, y de norte a sur, Galofre ira tejiendo en Italia su peculiar y ambivalente tejido pictórico.

 A nivel artístico, no podremos hablar de un único pintor ni de una sola tendencia a la que  someta por si sola al artista, sino que se dejará cautivar sucesivamente por las variadas  singularidades estilísticas que le ofrecerán los eclécticos pintores italianos.

Así, será capaz de asimilar en Roma a propuestas tan opuestas como la severidad paisajística de Achille Vertunni, descubrirá el dibujo naturalista de  Enrico Coleman  en la Campagna Romana, y en Nápoles comulgará con Morelli y Dalbono, y  se apropiará de los efectos lumínicos  de Michetti lo que provocará en más de una ocasión un total desconcierto de la crítica ante la disparidad de sus creaciones.

Por otro lado tampoco será ajeno al poderoso legado de su compatriota Fortuny, del cual se imbuirá de su chispeante pincelada, de ciertos repertorios iconográficos y de los celajes luministas de sus postreros paisajes napolitanos.

Pero tampoco el artista se limitará únicamente  a las corrientes artísticas que le suministre el estanco territorio italiano,  puesto que en el transcurso de sus posteriores viajes a París,  conocerá de cerca la realidad de la pintura en los Salones.

 De esta forma encontraremos que la obra de Galofre se irá reinventándose a si misma continuamente en función de sus sucesivas influencias aprendidas y que  a su vez estarán supeditadas a menudo por  sus compromisos con el comercio artístico internacional.

Estos preceptos junto a su voluntaria disposición panteísta de querer abarcar un amplio espectro creativo mediante infinidad de técnicas explicarán su multiplicidad estilística.

 Lo sorprendente será comprobar la facilidad de aclimatación del artista al adaptarse de inmediato a su nueva forma de pintar a la italiana, enterrando al mismo tiempo todo el lastre de su pasado bagaje y tradición cultural aprehendida en España. Durante su primera etapa italiana, no es Galofre en este sentido artista arraigado ni comprometido con los ideales y herencias culturales de su tierra, tal vez porque tampoco fraguaron  en lo más profundo de su interior y de forma trascendente sus experiencias con  las propuestas del paisajismo un tanto estanco de Martí Alsina, que fue  durante gran parte de su vida su único referente a seguir.  

Galofre es un artista de naturaleza independiente, solitaria, polifacética y panteísta, que necesita modelar precisamente su coherencia a través de la diversidad y en Italia encontrará precisamente el necesario caldo de cultivo para realizarse como artista. 

Y si bien Galofre recurrirá en su última etapa italiana a prodigarse en numerosos motivos hispanos, los desarrollará en primera instancia, no implicándose culturalmente a través de su experiencia directa sino tratando los temas como excusa e idealizándolos,  desde la tópica visión de un extranjero en su tierra, y siempre con su peculiar estilo italianizante [9]

 Las únicos límites que se impondrá serán un total desprecio por la pintura de historia, el orientalismo decimonónico y en menor medida por los cuadros de género ajenos a su época, realizando  en este ultimo aspecto, muchas menos concesiones a sus marchantes que el propio Fortuny. El mismo afirmaría que No me gustan los temas históricos, los cuales influenciaron tanto a mis compañeros españoles. Solamente me gusta representar lo que veo.  El realismo, en mi opinión es el fundamento del arte.[10]

En efecto, salvo en algunas contadas excepciones, el artista  situará  siempre sus composiciones en espacios abiertos y el paisaje, al que irá poblando progresivamente de figuras ocupará casi siempre un espacio fundamental en sus creaciones. Precisamente estas últimas producciones que tendrán como escenario las luminosas playas napolitanas pobladas con graciosos niños serán las que catapultaran al artista a la fama internacional cuando las presente a principios de 1880 en Roma, Florencia, Paris y Londres.

En cuanto a la variedad  de temática y de técnica empleada, podemos aplicar la misma multiplicidad de preceptos.

Su repertorio abarcará desde acuarelas del Golfo de  Nápoles, óleos del campo romano, plumillas, carbones de estudios de animales,  que junto a sus famosas escenas coloristas de ferias de gitanos de iconografía y ejecución más personal, todos los dominará a la perfección.- Galofre además tendrá que luchar consigo mismo en el conflicto que le supondrá abordar dos frentes bien diferenciados a su obra. Por un lado, un ansia de embellecer la realidad por medio de elementos artificiosos, y por otro un deseo de  aproximarse al verismo afeándolo desde su particular visión naturalista.

 Pero sin duda, desde el punto de vista artístico, su mayor  virtud la alcanzará al final de su etapa italiana, cuando se acerque al tembloroso y vibrante dibujo de Morelli, al fino arabesco de Dalbono, al naturalismo de Enrico Coleman y a la poética cromática y visual de Michetti  Y Cuando,  finalmente impregne a sus estudios y apuntes directos un reflejo espontaneo, sincero y  directo de la naturaleza que le rodea.

Estas últimas facetas de un matizado naturalismo,-en algunos casos denominado naturalismo espontaneo- asimiladas al final de su etapa italiana serán sin duda la que le distinguirán del resto de los pintores españoles afincados en Roma los cuales se apropiarían en su mayor parte únicamente de los aspectos más superficiales y academicistas de la pintura italiana.

Fruto de toda esta suma de amalgamas contrapuestas, entrecruce cultural y desparpajo creativo surgirá un Galofre que se alzará triunfante cuando al regresar de nuevo a España presente sus composiciones de apuntes directas ante los ojos atónitos de la  crítica barcelonesa.

En todo caso la trayectoria artística de Galofre en Italia será muy variada y compleja y nos ayudará a comprender detalladamente las fabulaciones, peligros y contradicciones en la que se tenían que enfrentar los artistas españoles en Italia.

 A su vez, deseo que el estudio de este periodo des banalice al pintor de su etiqueta de ser un mero  seguidor de Fortuny cuando en realidad su particular espectro creativo  se escapará mas allá de los límites legados por  su maestro, tanto por su posterior  mayor apego al naturalismo, su mayor vinculación con la pintura de paisaje y por su  creación de una iconografía mas personal

 Por ultimo, cuando Galofre desembarca en Roma, llega con la primera promoción de artistas españoles becados por la recién creada Academia Española de dicha ciudad, pero  coincidirá aunque sea por unos escasos meses con Mariano Fortuny y con los artistas de su círculo y generación como Ricardo de Madrazo, Joaquín Agrasot, Bernardo Ferrándiz, Jiménez Aranda, Moragas, Casanovas y Estorach y con su compatriota Joaquín Tapiró pero todos ellos  abandonarían Roma al poco tiempo de sobrevenir la muerte del pintor de Reus. [11]

Galofre por lo tanto, toma el relevo en Italia de una segunda oleada de artistas españoles que intentarán sobrepasar el difícil, poderoso y hasta asfixiante legado que había dejado Fortuny y se encontrará en solitario junto a Jaime Morera para proseguir la difícil tarea  de renovar la disciplina de paisaje.

 El veterano  pintor  Raimundo Tusquets, el artista más integrado en Italia de toda la colonia sería de los pocos en permanecer. Tusquets  llegaría a ser subdirector de la Agrupación de Acuarelistas de Roma de la que Galofre acabaría siendo socio.

Posteriormente otra legión de artistas catalanes como Antonio Fabrés, Arcadio Más y Fondevila (1875), Alexandre de Riquer (1879), Antoni Fabrés, Enrique Serra, Roig Soler y Eliseo Meifrén viajarían a Italia, relacionándose con nuestro artista de forma dispar.

2. Roma y Nápoles. - Fortuny.

Baldomero Galofre llega a Roma el 2 de mayo de 1874[12] y toma posesión como pensionado en la Academia española dos días después[13]. Como las habitaciones de la residencia no estaban habilitadas todavía, le asignan 1.000 pesetas  anuales para alquiler de estudio y habitación para su estancia,  además de la cantidad de 3.000 pesetas anuales para su pensión y  750 para viajes

El director de la Academia, el pintor de historia José Casado del Alisal, que mantendrá una tirante relación con nuestro artista, redactaría a partir de este momento unos detallados informes sobre los progresos de los  pensionados que enviaría escalonadamente a Madrid.

En el mismo mes de su llegada, Galofre y sus demás compañeros[14] se dedican  primeramente a visitar la ciudad y a tomar apuntes. Por la noche asisten a las clases de acuarela que se impartían entonces en la embajada del Vaticano [15] en la que el artista pone especial interés en estudiar la figura humana[16]. Sabemos que Fortuny solía ir de vez en cuando a dicho centro para ver los progresos de los alumnos y corregir los trabajos,[17] por lo que es fácil entender un rencuentro de los dos artistas de Reus. Además es lógico que se produjera un hermanamiento entre los miembros de la colonia catalana. Tenemos constancia que  Jaime Morera[18] , con el cual Galofre compartirá su amistad, nada  más llegar a Roma, visita el estudio de Fortuny gracias a la mediación del también reusense José Tapiró, recomendándole  a su vez Fortuny que visitase el taller del pintor Achille Vertunni.  [19]. Por lo que es lógico entender que Galofre que ya había conocido a Fortuny en Toledo, reforzara su amistad con el.[20]

Sin embargo Fortuny  en este preciso momento se encuentra bastante indispuesto, por lo que decidió posponer  por una semana su previsto viaje a París del 10 de mayo con la intención de cumplir sus compromisos con su marchante Goupil.

Tras una breve estancia en Paris, Fortuny regresará de nuevo a Roma el 20 de junio y partirá  de nuevo la noche del 30 de junio[21]para pasar el verano  en el golfo de Nápoles.

Mientras que con la llegada del verano los compañeros de pensión de Galofre, los pintores Jaime Morera y  Francisco Pradilla se dirigen a Nápoles  y aprovechan el viaje para reunirse con el maestro de Reus y viajar a Capri.[22], Galofre  obviará en un primer momento reunirse de nuevo con Fortuny en el sur de Italia pues optará por desplazarse en solitario  a las montañas cercanas a Roma ya que  prefiere fijarse en Subiaco, que ofrece interesante variedad de asuntos.[23]

 Solo será a partir de agosto que Galofre decidirá viajar finalmente a Nápoles y  encontrarse allí con Jaime Morera   y Fortuny pues  según la crónica de Casado del Alisal, dicha ciudad  les suministra materia para brillantes estudios de luz y colorido, ruinas procedentes de antiguas y recientes excavaciones.

Recordemos que entonces  Fortuny disfrutó de una entrañable estancia en la casa de veraneo  Villa Arata que había alquilado  desde 15 de julio en Portici. Su presencia atrajo a multitud de artistas, desde a sus íntimos amigos españoles como Joaquín Agrasot, Ricardo de Madrazo[24], Bernardo Ferrándiz[25] ,Joaquín Tapiró y Alejandro Ferrant hasta los prominentes pintores italianos Domenico Morelli , Eduardo Dalbono y Francesco Paolo Michetti[26].

 En todo caso, en Nápoles Galofre tendría la oportunidad de observar por primera vez  las últimas obras sobre las playas de Portici de Fortuny, como Playa de Portici-Villegiature. (ref. 56)  “que fue objeto de admiración por cuantos lo vieron y conocieron” [27] acaso las más interesantes del maestro y aquellas en que se desliga de sus compromisos comerciales para pintar con plena libertad[28]

Pasado el verano, durante el mes de octubre lo encontramos trabajando de nuevo en Roma en sus obras del primer envío de pensionado, realizando los estudios y las practicas con el resto de sus compañeros.[29]

 Pero  pronto llega el fatídico momento, Fortuny  regresa de Nápoles a Roma el día 6 de noviembre .Retoma durante unos días las clases nocturnas de acuarela a las que asistía Galofre pero seguidamente se ausenta dos jornadas seguidas debido a la enfermedad que le carcome[30] y fallece al día siguiente, día 21 de noviembre,  provocando una gran consternación en todos los círculos artísticos romanos e internacionales. Tras el dramático y multitudinario entierro, Galofre guardará como recuerdo para la posteridad el velo mortuorio que cubría el cadáver de Fortuny.[31] En lo sucesivo Galofre acudiría puntualmente en Roma a las celebraciones de homenaje que anualmente le rendirían sus antiguos compañeros.

 En cuanto a la consideración que llegó a tener Fortuny sobre Galofre, nos quedan pocos testimonios, igual encontramos algo exagerada la siguiente aseveración aparecida en la prensa italiana  Fortuny, el glorioso Fortuny acostumbraba a decir: De nadie tengo miedo  sino de él (Galofre), de este catalán que llena todas sus telas de sol, de alegría, de vida.[32]

 En enero de 1875, de nuevo Morera[33] y Galofre se encuentran trabajando juntos en la campiña romana pero deben interrumpir sus prácticas  a causa de importantes inundaciones. Al mes siguiente, re emprenden su expedición artística a los alrededores del lago Trasimeno.[34], lugar que quedará plasmado en varios cuadros que efectuará  su compañero Jaime Morera como Orilla nevada del lago Trasimeno (Ref. 58)

3. Contrato con Goupil-

Pero a finales de abril, su compañero Jaime Morera le abandona, pues se marcha junto con Francisco Pradilla y el arquitecto Aníbal Álvarez a visitar la Exposición de Bellas Artes de Paris. Es indudable que ambos artistas quieren seguir caminos bien distintos.

Pues Galofre permanece en Roma, encerrándose en su estudio y desde entonces no saldrá al campo un solo día en- los siguientes-  ocho meses[35], y se dedicará a pintar cuadros de puro comercio[36]. La causa es que llega a un sustancioso acuerdo con el  marchante francés  Adolph Goupil[37] , le compra todo lo que tiene  en el estudio y se lanza de una forma desenfrenada a suplir sus encargos. Galofre, que hasta entonces había vivido precariamente al igual que sus compañeros de pensión[38]  sucumbe ante la sustanciosa oferta económica del principal marchante de arte internacional. Esta circunstancia le provocaría serios problemas con el director José Casado.

Y es que tras la muerte de Fortuny, el mercado  de pintura estaba necesitado de nuevos pintores virtuosos que siguieran con su estilo y el comerciante de cuadros  Adolph Goupil sería el máximo responsable de ello[39], el problema fue que muerto el genio , numerosos artistas pintarían indiscriminadamente pseudo copias basados en sus asuntos por lo que el mecenas Baldassare Odescalchi, consciente de tal nefasta situación ya clamaba en la prensa la misma reflexión que Baudelaire sobre el compromiso que debían de tener los artistas con su tiempo presente.

Muchos jóvenes pintores han probado de pintar a la manera de Fortuny, las majas andaluzas, los árabes  y sujetos orientales, ¿pero es esto un progreso en el arte? No creo. Porqué para que el arte moderno de un paso adelante,  será necesario que se representen las actitudes propias de su tiempo[40].

Y en referencia al paisaje, Carlos Reyero también aporta acertadamente que La principal diferencia entre el paisaje moderno, derivado de los impresionistas, y el paisaje comercial que practicaron los competidores de Fortuny, radica en  que, mientras éstos buscaron la belleza en el motivo, aquellos hicieron bello al motivo, de suyo intrascendente[41]

 Los requisitos que imponía Goupil a los artistas eran muy similares a las condiciones  que llegó a mantener con Fortuny  y a través de sus numerosos cuadros nos testimonian el gusto y condicionamiento o que mantenían otros marchantes de prestigio  como Stanislas Baron o Reitlinger.

Predominaban los “casacones” (el coleccionista de estampas), pero también incluían escenas de género religiosas (La Vicaría), orientales,  si bien a partir de ahora el repertorio afortunadamente se ampliaba al terreno de las marinas como es el caso de las playas de Nápoles que se hicieron muy populares en este momento.

 La visita del periodista Folchetto en mayo de 1876 a  las galerías de Goupil en París nos ofrece un singular testimonio del éxito que obtenían dichas marinas.[42]

Dicha circunstancia del sometimiento de Galofre con sus compromisos comerciales puede corroborar también el sorprendente relato del pintor  Hermenegildo Estevan en cuanto Galofre se despedía de todos sus compañeros diciendo que se marchaba al golfo de Nápoles... y desaparecía sin que nadie supiera su paradero. Pero un día se descubrió que no salía de Roma, sino que en su estudio de Vía Margutta se encerraba dos o tres meses. Allí, con estudios, apuntes y fotografías pintaba varios cuadros, que pasado el periodo de encierro, anunciando su regreso, exponía como trabajos ejecutados ante las playas del maravilloso golfo partenopeo.[43]Pero como veremos esta circunstancia bien pudo ser ocasional, pues no coincidirán con las crónicas posteriores de Francisco Casanovas que afirma que nosotros le hemos visto en Roma volver de algunos veraneos en Nápoles, cargadas sus carteras con acuarelas de tan excepcionales medidas, que era difícil abordarlas con resultados tan meritorios[44]ni de Emilio Cautelar que desde Italia escribe que “Galofre tiene una fuerza, una energía y una grandeza verdaderamente artísticas[45]ni de Enrique Serra que nos relatará de forma vivencial sus experiencias con Galofre  en las playas napolitanas.

En Roma, en este periodo, su otra devoción era realizar acuarelas sobre sus rincones y callejones empinados (Ref. 62)  que eran muy solicitados por la demanda del mercado del momento. Esto era debido a que una nueva clase emergente de turistas más preparados y cultos  que visitaban la ciudad eterna deseaban llevarse un recuerdo especial  y el hecho de que fueran de reducidas dimensiones y de poder clasificarlas en un álbum las hacían muy solicitadas.[46]

Por otro lado la práctica de diversos tableautins al óleo requería una singular pericia y rapidez de ejecución en la que Galofre era un consumado especialista. El cronista  italiano Ugo Pesci, que visitó este año su taller nos cuenta que Galofre pintaba  entonces los cuadros con asombrosa rapidez ya que glie n´ho veduto fare uno in non più di tre ore[47]

 El 10 de junio una Real Orden le concede un permiso para viajar a África seis meses, pero evidentemente, abandona la idea para atender a sus compromisos comerciales. Seguramente su intención habría sido realizar el viaje que Morera, Aníbal Álvarez y Amador de los Ríos realizaron a Egipto y Grecia.

Finalmente, en junio Galofre entrega sus  trabajos obligatorios de primeraño de pensionado[48]  al  Ministro de España en Roma, una hábil y bella acuarela, un dibujo bien sentido y dos cuadros al óleo, con cualidades de energía y ejecución. Acompaña, motu propi, un ligero trabajo a la pluma[49]. Siendo juzgadas por la comisión del jurado como que el  artista ha cumplido meramente con sus obligaciones.[50]

Entre  ellos destaca  sobre todo la obra Primavera romana (1875) (Ref. 63) se trata- salvando las distancias- de una peculiar versión preciosista y luminista a la italiana de otros paisajes francesas  como el cuadro Las amapolas (1873)  que Monet había realizado dos años antes.

Durante el mes de noviembre Galofre prosigue su enseñanza  en la Academia que Casado del Alisal había dispuesto en la Vía Margutta para los pensionados y en la que por cortesía del director también podían acceder aquellos artistas españoles que no disfrutaban de la pensión. Así encontramos al artista junto a Pradilla, Ferrant, Bellver, Jusquet, Plasencia, Aníbal Álvarez, Ramiro Amador de los Ríos, Parreño, Bello, Planella, Vidal, Fabrés y García Barcia, y en la que  según este último se está como en familia, familia no muy ordenada se entiende; y mientras se dibuja, se charla en grande, se canta a coro, se cuentan cosas “que il tacer e bello”[51]

 Sin embargo, Galofre sigue plenamente inmerso en producir encargos para marchantes y abandona paulatinamente sus deberes de pensionado. Circunstancia que viene reflejada por el parte trimestral del director José Casado  que comunica que Galofre  descuida por completo sus obligaciones para dedicarse a trabajos de utilidad personal[52].Estos reproches se acentúan aun más  en otro parte posterior que emite Casado en el mismo mes de enero[53] Pero lo más grave es que la comisión que evalúa los informes contesta  autorizando a Casado del Alisal para que proponga su inmediata separación[54]  si Galofre no corrige su conducta a la primera amonestación. Parece ser que la verdadera causa de la expulsión fue la venta que hizo de sus cuadros a un celebre marchante de arte americano.[55]

4. Exposición en el Palacio de España

Pero en mayo Galofre ya saborea las primeras mieles del triunfo de la crítica y precisamente en la exposición de las obras  correspondientes al segundo envío [56]de los pensionados de la Academia  que tiene lugar en el palacio de España y que con posterioridad  se expondrían en noviembre en La Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

El periodista Ugo Pesci, en el periódico La Fanfulla califica los tres cuadros[57] -  Después de la lluvia, Dos campesinos sobre unos  asnos  68 x 50 cm. y unos búfalos tirando de un carro guiado por un aldeano 36 x 79 cm[58].(es el cuadro conocido?)- que presenta el artista como los mejores de la exposición, secondo il parere di molti, apunta[59]. Sobresaliendo incluso por encima de la desafortunada obra del Náufrago de Pradilla y las de sus compañeros Morera o Plasencia.

Afirma que sus paisajes siguen la factura de Achille Vertunni  y  que interpreta la verdad con mucha evidencia, valiéndose para ello de strani ardimenti, ma felicemente riusciti. Ha i suoi difetti anche lui, ma superati dalle qualitá di vero pittore. También son de destacar las reseñas de la revista francesa L ´Art[60] y  la de un anónimo periódico Italiano que transcribe a su vez el periodista  Fernández Guerra  al efectuar las critica de las obras que se exponen con posterioridad en la Academia de San Fernando[61]. . Güell y Mercader por su parte afirma que la obra “Dos campesinos sobre unos asnos” según el parecer de personas competentes, este cuadrito es el mejor que en su genero presentaron nuestros pensionados en Roma.[62] Pero lo sorprendente es que Casado del Alisal, días después, al valorar los trabajos presentados en la exposición,  no solo  no destaca a Galofre sino que arremete contra sus obras lanzándole graves acusaciones[63].Lo que a su vez provoca una  nueva amonestación por parte del ministerio de estado[64].Cuestión que interpretamos debido más a un ensañamiento personal del director con el artista que a causas propiamente objetivas. Recordemos en este sentido, el testimonio personal del  pintor Antonio Fabrés  - antiguo compañero de Galofre en Roma- que en una entrevista que le efectuaron en 1915 todavía lamentaba que el senyor Casado del Alisal no va dexar surar may rès del nostre malaguanyat Baldomer Galofre no més per que ere catalá...[65] Lo mismo podemos aplicar del juicio peyorativo que Balsa de la Vega[66]  emite sobre el carácter huraño de Casado del Alisal y  que recoge a su vez Francisco J. Portela Sandoval en su monografía sobre el pintor Casado del Alisal.[67]

En concreto, las acusaciones de Casado del Alisal se basan en que el artista usa estampas y fotografías para  posteriormente cuadricularlas y calcarlas en sus cuadros, como es el  caso del cuadro de los búfalos. Práctica que como después observaremos, era bastante habitual en todos los artistas.

5. La pérdida de la pensión

Hasta septiembre, la actitud de Galofre no cambia y Casado sigue argumentando de nuevo que se consagra a trabajos de pura especulación y propone la retirada  definitiva de su pensión[68]y esta no tarda en llegar. Al artista se le comunica su expulsión mediante una Real orden fechada el 27 de septiembre.

Incluso el embajador de España en Roma, el Conde de Coello[69] que tenía una gran amistad con Galofre intentó mediar en el asunto y salir en su defensa, pues  según relata  hice por el pensionado de paisaje, acaso más de lo que estaba en mis facultades[70].Pero todos los esfuerzos fueron inútiles. Incluso casi diez años más tarde todavía se comentaba en la prensa barcelonesa la desafortunada actuación de Casado en contra del artista.[71]

Tal reacción provocó tan injusta medida en el ambiente artístico romano, que ochenta artistas de diversos países pertenecientes a la Asociación Artística Internacional[72] firmaron una carta protesta de total apoyo a  la causa del artista catalán[73].En ella figuran los artistas españoles Antonio Fabrés, Juan Ferrer, José García y Ramos, Pedro B. Jáuregui, Blas de Olleros y Quintana, Luis Oriola Cortada, Federico del Campo, José Ruiz, Juan Sanmartín, Ramón Tusquets y Lorenzo Vallés ,y en la que por temor a represalias observamos que no la subscribieron ninguno de sus compañeros artistas becados por la Academia. Completan la lista  otros pintores extranjeros: y extranjeros  Pietro Aldi (Manciano 1852-1888), P.J. Antoine, Pietro Assalon, Francesco di Bartoli, Luigi Bellinzoni, Osvaldo Bigi, Luciano Bizarri, Cesare Biseo (Roma 1843-1909), Francesco Bottini, Achille Buzzi, Onorato Carlandi (Roma 1848-1939), Giovanni Carnovali (Montegrino 1804-1874)?, Cesare Caroselli, Lorenzo Casanova, A. Cefi, Nazareno. Cipriani ((Roma 1843-1923), Ernesto Cola, Enrico Coleman (Roma 1846-1911), Augusto Corelli(Roma 1853-1918), Vincenzo Dattoli, Adelchi Degrossi, Achille de Dominicis, Etienne, Ettore Ferrari (Roma 1845-1929), Philippo Ferrari, Edoardo Fornari, Nariano de Franceschi, Luigi Francesconi, Pietro Gabrini (Roma 1856-1926),Luigi Gagliardi, Giuseppe Gallori, Antonio Gargiullo, P. Gavez, Luigi Giorgi, Achille Grassi, Guerrino Guardabassi, Filippo Indoni, M. Jacobini, Francesco Jacovacci (Roma 1838-1908), Pio Joris (Roma 1843 -1921), Antonio La Barbera, E. Landucci, Arthur Laurens, Adolphe Lejenne,Rómolo Maghelli, Ludovico Marchetti (1853-1909), Herman Mayer, Cesare Pascarella, Filiberto Petiti (Torino 1845-Roma 1924), Antonio Piccini (Tirani 1846-Roma 1920), Pietro Poggi, Luigi Properzi, Darío Querci(Messina 1831-Roma 1918), Rasinedi, Alessandr4o Rizzoni, Salvatore de Rossi, Giuseppe Sciuti (Zafferana Etnea 1834-Roma 1911), Henry Siemiradzky (Bilhorod 1843-Strzalkow 1902), Giuseppe Signorini (Roma 1857-1932), Attilio Simonetti. (Roma 1843-1925), Rómulo Stampanoni, Casimiro Stolz, Francesco Terni, P.de Tommasi, Casimiro Tomba (Roma 1857-1929), Ettore Travasari, Aristide Vanica, Pietro Vanni, F. Villetti, Gianti Xautteti , Giovanni Ximenes y Daniel Hernández.[74]

 Galofre finalmente recurriría contra esta decisión en un extenso descargo el día 27 de octubre.   

 Como consecuencia de la perdida de la pensión, Galofre se vera impedido de exponer en  Madrid y en la Academia española de Roma la bella obra titulada Ave María (Escena de crepúsculo vespertino), que tenia preparada como tercer envío. Tan solo el crítico Raymond Reynders dará muestras de cierta descortesía al comentar su ausencia de la exposición.[75]. De todas formas   el Ave María que parece inspirada en otra obra homónima  realizada por el pintor Ramón  Tusquets[76]  - recibiría críticas favorables al exponerse con posterioridad en Italia y España[77].

En esta última producción, observamos un cierto alejamiento respecto a sus primeras creaciones más luministas y Fortunyanas c como Primavera romana pues ahora seguirá una pintura rayando más en el costumbrismo popular  y situándola  un tanto en el paisajismo severo y sombrío de Achille Vertunni (1826-1897)[78]. Su  pintura se distinguirá pues por tener extraños matices, sus tintas predilectas son oscuras, sombrío el conjunto de su composición...La luz de España e Italia parece que no llega a sus pupilas. Y  le gustará la naturaleza bravía, cielo plomizo y lleno de nubes, mar agitado, Campos pantanosos y arboles azotados por el viento.

 De nuevo el artista nos sorprende por su extremada versatilidad estilística.

Este seguimiento del paisajismo histórico de Achille Vertunni se aprecia en la obra Paisaje de la campiña romana, en la que se vislumbran al fondo varias ruinas clásicas y unos búfalos pasturando.

 6. Boda en Nápoles – Grandes éxitos comerciales (1877-1879)

 Una vez libre de sus obligaciones de pensionado, el artista se dirige a  Nápoles entrada la primavera de 1877,  donde se celebra en el mes de abril la Tercera  Exposición  Nacional de  Bellas Artes. La muestra es significativa porque supone el indiscutible éxito del cuadro, La procesión del Corpus Domini (66) de Michetti, el cual mediante una novedosa perspectiva en panorámica, captada fotográficamente, desfragmenta mediante múltiples destellos una sinfonía de retales de colores... Y es que Michetti llevaría hasta un ultimo extremo el legado de Fortuny hacia otros artistas en donde L´arte smagliante, ricca di accordi impensanti...era una tendenza moderna che derivaba de Fortuny e associava la dominante colorista all´Oriente, “la culla del colore”, dove il cielo era limpido, il mare “incantevolmente azzurro”, splendida festa dei colori della natura[79]

Galofre no llegaría a apoderarse de estos retales de colores en su pincelada pero si adaptaría la misma  figura principal de La processione del Corpus Domini en su composicion  Playa napolitana

 Fuera del campo puramente artístico la exhibición es criticada por el pintor Francisco Netti por un excesivo mercantilismo, cuestionándose el autor desde la excesiva pomposidad de los marcos hasta la proliferación de obras de pequeñas dimensiones más aptas para ser adquiridas por amateurs que para ser presentadas en una exposición oficial.[80]

Pero sin duda, lo más significativo es la celebración de su boda el día 11[81] de mayo con Leteria Cacace,[82] (67) una bella modelo de la localidad vecina de Castellamare di Stabia,  en el golfo de Nápoles con la cual permanecerá hasta el fin de sus días. Su mujer demostraría  una venerable pasión por el artista hasta el final de sus días, incluso cuando pasase a la posteridad lo defendería  alabándolo como el gran Galofre.

 Además, su hermanamiento con Nápoles se vería afianzado con sus relaciones con los pintores Paolo Vetri (Castrogiovanni 1855-Nápoles 1937)[83], el cual plasmaría en un retrato a su esposa que conserva el museo de arte Moderno de Barcelona[84], con Antonio Mancini (Roma 1852-1930) quizá el máximo exponente de la pintura comercial, los ya mencionados Morelli y Dalbono[85] y posteriormente con el precoz literato Salvatore di Giacomo (Nápoles 1860-1934), escritor propulsor ideológico de il verismo italiano del sur que recupera en sus cuadros de costumbres las  tradiciones populares napolitanas y estudioso de los pintores de la región[86]. 

  En Nápoles, Galofre se rencuentra de nuevo con los paisajes lumínicos y se deleita pintando gran variedad de acuarelas en las playas de  la costa que desde Portici hasta Salerno ofrece infinidad de bellos parajes como Sorrento, Amalfi, Vietri y la isla de Capri .Posteriormente se los quitarían de las manos los marchantes de pintura Goupil, Stewart, Stanislas Baron y Reutlinger. (69)

Las acuarelas reflejan una composición austera y simple en la que predomina la línea del horizonte y los suaves efectos atmosféricos que consigue con las aguadas.

Tan populares se hicieron estas marinas de Galofre que Adolf Goupil le  reprodujo  numerosas acuarelas napolitanas para comercializarlas mediante fotograbados a color [87] en láminas como Barcos de pesca napolitanos (70), Barco tomando viento y Barcos au mouillage[88]. Los fotograbados están tan bien reproducidos que en numerosas ocasiones se han llegado a vender en el mercado artístico como acuarelas originales al haber borrado algún desaprensivo  la leyenda “Facsímile d´aprés” situada justo encima de la firma impresa de Baldomero Galofre.

Paralelamente alguno de sus óleos se centraría sobre todo en Dalbono, adquiriendo una mayor claridad de ejecución, solemnidad y estaticidad.   

 Consolidación en Roma

La riqueza  le acompaña, cuando regresa en agosto a Roma, se traslada a un esplendoroso  estudio ubicado en el numero 123 de la prestigiosa Vía Sixtina[89] (Ref. 72). Mediante la fotografía del mismo podemos observar  como el artista intenta emular como reflejo de un mayor status alcanzado, la misma riqueza y gusto por el coleccionismo de objetos exóticos, (Telas,  instrumentos musicales,  -a notar la presencia del kimono como prueba del japonesismo -,mobiliario) que el estudio que ostentaba Fortuny [90] en la Vía Flaminia, y cuyo busto ejecutado por Vicenzo Gemito , se alza precisamente en posición privilegiada dominando testimonialmente la estancia.[91] (73).

 En Roma, su temática se transforma por completo, el artista se recrea entonces produciendo escenas anecdóticas de género comisionadas de nuevo por los marchantes. Así, cuando el periodista José  Güell y Mercader[92] visita en agosto su nuevo estudio tiene la ocasión de contemplar las  obras El juramento, La vuelta a la quinta y Unos niños en el paseo, pero los sitúa a plena luz y con gran riqueza de colorido. Güell y Mercader considera entonces al artista como uno de los valores jóvenes más distinguidos mientras que  sus obras constituyen una nueva prueba de la flexibilidad de su talento. De todas formas, Güell y Mercader, de origen reusense como Galofre tendería a alabar positivamente a sus artistas conciudadanos, por lo que sabemos que previamente había pedido informes al respecto al archivero de Reus Andrés de Bofarull[93].

Su ansia de abordar todo tipo de temáticas  es de tal amplitud que los cronistas que visitan  posteriormente su taller se quedan desconcertados ya  que su vasto pincel abarca marinas, príncipes, árboles, señoras, riscos, cabalgaduras, clowns y conventos, chocándose en su cerebro soñador ideas y planes que le perturban al batallar o al sucederse vertiginosos, De más le creo capaz- añade el cronista cuando entre por una senda derecha y positiva, y recupere el tiempo perdido, quizá involuntariamente, pues las circunstancias se imponen fatales a los artistas...[94]. .  También su poca veracidad del natural en sus obras le provocan más de una crítica en cuanto continua interpretando la naturaleza con demasiada libertad, tanta, que a veces pierde todo barrunto del natural[95].

 Pero alejándonos del panorama  crítico, en el terreno comercial  su pintura de género adquiere una gran reputación entre los viajantes extranjeros que acuden a Roma,  especialmente entre los rusos. Así, el gran Duque Alejo, hijo del Zar y el rico banquero Botkine,   le adquieren y comisionan varios cuadros cuando visitan su taller. El museo de San Petersburgo incluirá uno de sus cuadros en su colección.

Es el momento en que Reyes y príncipes, artistas y políticos famosos, intelectuales y banqueros, corporaciones y museos, todora de tableautin, Galofre no irá por otros derroteros. Rehusará  de producir en general  las dos temáticas más en boga pero retrogradas al mismo tiempo, la pintura de casacones ambientadas en lo dieciochesco[96] y en el orientalismo [97] postfortunyano de pura inventiva [98] llegado a llamarse en este momento Moromanía[99] por la falta de veracidad y  excesivo uso al que recurrían los pintores.

 7. La Societa degli Acquarelisti.1880

Paulatinamente, Galofre se va incorporando en los círculos artísticos expositivos de Roma.

En febrero  participa en el Palacio de la embajada de España en una exposición solidaria con las inundaciones catastróficas habidas en Murcia.[100]  y en la que están presentes los más significativos pintores italianos y españoles.[101]

Más tarde expone  en marzo de 1880[102] en la exposición de la  Societa degli Acquarelisti en Roma que tiene lugar en el estudio del pintor Cesare Detti de la Vía Margutta. En esta primera muestra, en la que participan los mejores artistas italianos del momento, a Galofre lo destaca la prensa por su particularidad de marinista y de dar a sus acuarelas tanto sentimiento.[103].

 Sin duda el devenir de la pintura que realizará Galofre en Italia no se comprendería sin su vinculación a dicha Societa degli Acquarelisti in Roma[104] , institución  de la que Raimundo Tusquets[105] ejercería como vicepresidente y en la que varios de sus miembros  principales influirán profundamente en su arte pictórico.

La Societa degli Acquarelisti in Roma era una agrupación de artistas que se fundó en 1875 emulando las asociaciones acuarelistas inglesas como la Old Water Colour Society y anualmente exponían las obras de sus miembros. Su abanico era un tanto ecléctico pues la componían discípulos aventajados de Fortuny como Pio Joris y Attilo Simonnetti  que practicaban una pintura más anecdótica y virtuosa  hasta artistas más comprometidos con el paisaje como Ettore Roesler Franz y sobre todo  Enrico Coleman que  representaban las gentes y los paisajes de la Campagna romana desde una perspectiva más verista y de los cuales nos ocuparemos en el próximo capitulo... De hecho Galofre entró como socio activo  exponiendo  como hemos anotado desde principios de 1880[106] prosiguiendo posteriormente y asiduamente en las sucesivas muestras.

 Seguidamente en mayo, tiene ocasión de presentar en Barcelona, un cuadro en  la exposición homenaje a Simón Gómez que tuvo lugar en la Sala Parés. Su obra se sorteó  para recaudar fondos para la familia del artista.[107]

Meses más tarde, en junio de 1880, el periodista  Italiano Girovago en su visita al taller del artista escribe un interesante artículo[108]  que nos ayuda a comprender la variopinta diversidad temática en la que esta inmerso el pintor puesto que nos relata la ejecución de uno de los escasos cuadros ambientados en el pasado de la mano del artista.

 Así, el periodista destaca detalladamente que Galofre está  realizando  un cuadro destinado a la opulenta Inglaterra[109] y que está decorosamente ambientado en tiempos de Carlos V. Representa su motivo  a un príncipe jugueteando  con un puñal haciendo puntería sobre una diana. El crítico destaca la verdad histórica de los vestidos y  la ambientación  che ritrae con sorprendente veritá.  [110] .

 Otra suceso sorprendente es que en un determinado momento a Galofre se le reprochaba de mercadear y vender con excesiva facilidad las acuarelas por lo que el artista, tocado en su orgullo, decidió mediante juramento que a partir de ese momento no volvería a realizar nunca más ningún cuadro mediante esta técnica[111].

8. Óleos -Marinas del golfo de Nápoles.

 En su siguiente viaje a Nápoles sus nuevas pinturas alcanzarán su máxima madurez creativa y le proporcionarían numerosos éxitos internacionales.

En enero 1880, presenta en la exposición organizada  para acudir en auxilio de los inundados de Murcia  en el palacio de España de Roma,  una  marina que adquiere por 310 liras el secretario de la legación de Bélgica[112]

Durante el verano de 1880, Galofre se reúne  en las playas de Nápoles en compañía del pintor Enrique Serra, que ejerce además como corresponsal en Roma de La Ilustració Catalana[113].

Galofre. "Niños en la playa" 1880

Lo que más le llaman la atención a Serra son la luminosidad de las marinas, el azul intenso del cielo- que en Nápoles dice es similar al de Andalucía-, y la gracia con que distribuye las figuras de los niños semidesnudos xicots que s´arrossegan per la sorra, colrats per lo sol de mitjdía, jugan ab las batents onadas, corren y jugan empenyentse uns á altres y revolcantse ab ells las blancas escumas que , joganeras y encisadoras, descrihuen en la platja mil capritxos circuls...[114] Niños por otra parte cuyas posturas y  movimientos recuerdan   los dibujos y  esculturas veristas del napolitano Vincenzo Gemito (76) tal como  observamos en Niños en la playa (80) con el cual Fortuny ya había coincidido en 1874 en Nápoles.

Destacando entre otros las obras Amalfi y la Niebba del mattino.

 Sin embargo, Serra –que no acaba de comprender el nuevo uso metodológico de la fotografía aplicado a la composición pictórica – le reprocha al pintor un excesivo amaneramiento por seguir las leyes de la moda, cuando al pintar hace brillar con exageración los colores de las figuras. Estas, sigue Serra, quedan artificiosas respecto al sentimiento de verdad que desprenden los paisajes.

Sin duda alguna Serra se refiere al método peculiar de pintar las marinas con composiciones  fotográficas  de figuras y niños desnudos radiantes de luz  propios del pintor Francesco Paolo Michetti  (Tocco Casauria 1851-Francavilla al Mare 1929) y cuyo máximo exponente sería la obra  La pesce delle telline (1878). (Ref. 78) que el artista italiano presentó en Turín en 1880.

Incluso la  influencia de este pintor sobre Galofre la supo detectar años más tarde Francesc Miquel i Badía cuando le recriminaba que en sus cuadros más exuberantes hacía lo propio que el sistema de Michetti de pintar los cuerpos a plena luz acusando el modelo sin efectos marcados de claro oscuro.  [115]

Sin embargo Galofre no llegaría a  plasmar en sus obras un cierto inherente simbolismo que desprendían otras obras de Michetti como Impressione sull´Adriatico (1880). ni ciertos aportes de pinceladas fragmentadas ni el sfumato de otras producciones futuras de este artista Más bien seguía fiel a las bases de la  pintura napolitana del momento que se diferenciaba según Chirtani en captar la poesía de la realidad en su inmediata relación con la naturaleza, libre de filtros sentimentales o culturales[116]

De todas formas la influencia de Michetti en Galofre se extenderá con el tiempo y abarcaría a otros artistas españoles como Arcadio Más y Fondevila, y José Echena. Encontraremos   ciertas similitudes en  su pintura  como en el rico engalanamiento de vestiduras en cuadros como Sposalizio inAbruzzo (1876) y posteriormente cuando Michetti vaya evolucionando  más adelante en la sensibilidad bucólica que otorgará a obras como Guidando il Grege (1880-1890) y que también llegaron a cautivar  a Gabriel D´Annunzio.

Respecto al uso de la fotografía aplicado en la composición pictórica desde hace años era un soporte indispensable como método de investigación en el arte pictórico y precisamente Michetti sería un consumado especialista y se vanagloriaba del empleo científico que hacía [117]Respecto a sus trabajos en la acuarela, encontramos muchas afinidades en sus temas de pescadoras napolitanas con la del pintor sevillano Rafael Senet el cual al igual que Galofre, le interesaba más representar la realidad del natural que percibía su propia experiencia.[118]

Ya en 1882, el periodista Ugo Fleres[119] destacaba que los pintores españoles trataban en Italia con mayor calidad la acuarela que los italianos debido al generoso uso del fondo blanco y de la ligereza de la tinta.

 Estas últimas producciones las  exhibiría consiguiendo triunfos a su regreso en Roma en el mes de octubre[120] y  posteriormente en  la exposición de la sociedad Donatello en Florencia con las obras Jóvenes pescadores napolitanos, En la playa y Cerca de Nápoles.[121]

 9. La Campagna Romana

Otra fuente igualmente  prolífica e interesante por su  acercamiento a la naturaleza es sin duda el contacto que tuvo el artista con los pintores de la Campagna Romana.

 Como reacción a la pintura postfortunyana que se desarrollaba en Roma un tanto artificial y decadente  por su falta de verismo, se alzarían varias  voces en su contra , entre otros la del pintor Nino Costa (1826-1903) que proclamaban  la practica  de un arte en plein air y cuya máxima consigna era “Amore del vero e libertá della recerca”.

Pero sería Charles Coleman y sobre todo posteriormente su hijo Enrico Coleman[122], los que siguiendo los patrones de Giuseppe Raggio (Chiavari 1823-Roma 1916)  descubrirían en los agrestes paisajes de la Campagna  romana no solo una búsqueda en representar la naturaleza si no que precisamente en estos campiñas   descubrirían  una objetiva, silenciosa y misteriosa existencia de divinidad que se encontraba   en los bosques, las paludes y las llanuras que circundaban Roma[123].

La naturaleza de la Campagna Romana, de hecho, emanaba un  silencio penetrante, una fuerza avasalladora, una malignidad que emanaba de sus pérfidas lagunas y una desesperante melancolía. A su vez la poblaban campesinos que expresaban la rudeza del duro  trabajo del campo y una singular variedad de animales como caballos, búfalos, ovejas y cabras que servirían de fuentes inagotables  para los pintores que deseaban adentrarse en los caminos del naturalismo.

De hecho, a partir de este momento Galofre – tal como lo hizo en su etapa catalana- se imbuirá de nuevo con el paisaje, con el descubrir de lo agreste del campo y de las tradiciones de sus gentes pero en esta ocasión les aplicará una mayor intensidad de  realismo. Sobre todo en sus dibujos aplicará ahora un trazo directo que prescinde de los valores puramente estéticos y que busca más ahondar en la profundidad de la verdad.

 Tampoco hay que olvidar en alguno de sus paisajes la deuda del pintor paisajista Achille Vertunni, en uno de cuyos óleos observamos el legado del  “paisajismo histórico” del maestro.

En muchas de las obras posteriores de Galofre, en especial de sus paisajes gallegos y asturianos observaremos este espíritu rudo de lo animal y de lo campestre, ese dibujo rudo pero bravío y sincero que recreará sobre todo cuando describa los paisajes y las carretas gallegas y asturianas.

 10. Temática española– Ferias y gitanos. (1881). Primer concepto del proyecto España.

 En 1881 es la primera vez que tenemos noticia que el artista inicie su particularidad temática gitana mediante un dibujo a la pluma que publica en La Ilustració Catalana[124] y  por la obra La Soledad (Ballo gitano) que presenta en el mismo año en  la exposición de La societa degli acuarelisti en Roma. Al año siguiente presentaría en la misma exposición (1882) Amatoré di Antichitá (Spagna).

 La pregunta  es porqué de repente Galofre inicia desde Italia una temática tan española como el andalucismo gitano ya que el pintor lleva entonces siete años sin pisar España.

Por un lado hay que destacar que la temática española y gitana – ya practicada por Fortuny cuando su estancia en Granada- seguía muy en boga entre los temas preferidos por el gusto europeo y los marchantes y gran parte de la colonia de artistas españoles  en Roma había dado buenas muestras de ello practicando, sobre todo artistas como  Vicente Palmaroli, José García Ramos (1874) José Jiménez Aranda (1871), Luis Jiménez (1867)José Villegas (1867) Francisco Peralta 1867-1876, German Álvarez Algeciras, Luis Álvarez y más adelante José Gallegos , y Salvador Viniegra

 En su expresión más folclórica seguía  practicándose en Roma sobre todo de la mano de Raimundo Tusquets y Pio Joris (Roma 1843-1921), los cuales además habían efectuado conjuntamente previos varios viajes por España como la de 1869 por Andalucía

 Pio Joris fue un pintor seguidor de Mariano Fortuny que había estado en España durante su juventud y es posible que ya en 1874 coincidiera en uno de sus viajes con Galofre en Toledo, pues en la exposición de Paris de 1875 presentó la obra Un mertcante di cose antiche a Toledo.

 Pero sin duda sus principales modelos  de inspiración a seguir serian los grabados de Gustave Doré que ilustraban la obra del biógrafo de Fortuny,  Davillier  en su Viaje por España, de la que el artista ya era conocedor y de los cuales extraerá no los personajes más sórdidos sino los más pintorescos, y arquetípicos pues Galofre deseaba dar la visión entonces de una España dulcificada y engalanada. Y si bien en sus dibujos como   les otorgaba una mayor dosis de realismo, en los óleos

Con unos atuendos rebosantes de belleza, engalanados al igual que la Italia de Michetti muestra en  Sposalizio in Abruzzo (1876) (ref. 86) Es como si se apoderara de toda la batería de recursos  a su vez con los artificios cromáticos de Michetti.

Porque Galofre al iniciar sus primeros motivos hispanos  en el fondo lo que deseaba era realizar un proyecto a largo plazo ya que según su propio testimonio, cuando estaba en Italia en mi mente maduraba un plan tan grandioso como nuevo en absoluto y en el que me proponía demostrar prácticamente la teoría o mejor dicho el modo de sentir mío en el arte.... España siendo de Europa tal vez el país que más se presta para el estudio del poeta y del artista, es inexplorado completamente (salvo Andalucía que ha sido tratada por algunos pintores, pero falsamente y casi siempre con grosería) y del cual no se conoce nada, se entiende de la parte viva, palpitante y verdaderamente pintoresca...[125] El plan del cual nos habla Galofre es el  proyecto de  España Pintoresca, el cual pretenderá materializar cuando regrese definitivamente a Barcelona en 1886.

Además Galofre de la misma forma que mostrará sus motivos italianos en España, deseaba mostrar a su vez su particular visión de  sus motivos españoles en Italia y en el extranjero.

Dicho proyecto, de extensión sumamente ambiciosa, pretendería representar mediante cientos de dibujos todas las regiones españolas.

Triunfos en Paris y Londres

Si bien hasta 1881 Galofre no expondría sus obras en Paris, el año anterior ya el escritor Paul Leroi  daría conocer al público francés las expectativas que tenía depositadas en el artista.[126]

Durante 1881, la prensa italiana le seguirá dedicando elogios y sigue remitiendo partidas de cuadros y dibujos a Goupil en Paris.[127]

De hecho este año empieza a exponer sus obras en la capital francesa en las Galerías de la revista L´Art[128] , donde le destacan en esta publicación como al  máximo exponente de la pintura española y donde su director, el prestigioso grabador Leon Gaucherel (1816-1886)[129] le graba una de sus deliciosas marinas de la costa de Nápoles[130]. En el año siguiente (1882) concurre por primera y única vez en el Salón de París con los óleos Près de Naples, Baie de Naples y las acuarelas Pecheurs de Civita-Vecchia y Près de Porto D´Anzio.[131] obteniendo de nuevo unas favorables reseñas en L´Art de Paris donde se indica que el artista es[132].

En 1883 de nuevo Paul Leroi en L´Art ensalza a Galofre como el mejor acuarelista que ha sabido romper con los efectos pirotécnicos de Fortuny.[133] Mientras que El Conde De Coello afirma que “las numerosas acuarelas que con fecundidad pasmosa ha pintado este año en Portici, son arrebatadas por los extranjeros de Roma y…que figuras tan deliciosas como verdaderas, que marinas,  que aldeanas de Pompeya y  que Lazzaroni de Posillipo…”[134]

Porque Galofre, no solo permanecía en Italia, según su propio testimonio decía que todos los años iba a Paris (y alguna vez a Londres) a la época del Salón para estudiar el estado general de la pintura...[135] Una de las obras que presentan un cierto estilo afrancesado y aristocrático siguiendo el espíritu de Giuseppe de Nittis  es el Retrato de la actriz y pintora  de Sarah Bernhardt[136] (Colección Josep Camps. Paris), y que presentó inacabadamente el artista en 1881 en La librairie de L´Art, New Bond Street de Londres[137] .

En Inglaterra, donde la crítica le presenta como uno de los más prominentes artistas españoles de la escuela de Fortuny, expone  en la Royal Academy en 1881 las acuarelas Cerca de Castellmare (num.984) y Pescando cerca de Civita Vecchia (núm. 993)[138]

Su ciclo expositivo en este periodo se cierra con las exposiciones en La Grosvenor Gallery de Londres (1881)  y en la Societá degli Acquarellisti en Roma. (1882), en La sala de exposiciones del Sr. Bosch de Madrid (junio 1882)[139]  y  en el Palacio de Bellas Artes de Roma (1883)

Ferias españolas

Galofre. Dia de feria.

 Hacia 1883, gracias a la crónica que realiza el critico francés A. Durand cuando visita su estudio de Roma[140], tenemos constancia por primera vez que realiza una gran serie de pinturas sobre tabla de pequeño formato representando sus famosas ferias españolas con caravanas de gitanos al aire libre, cuyas gentes trafican con  toda clase de animales y objetos: burros, caballos, cerámicas y que posteriormente identificarían y serían las más populares del pintor.

Es posible que composiciones similares de otras Ferias realizadas con anterioridad por el pintor Joaquín Agrasot pudieran haber inspirado en cierta medida al artista. Los cuadros de las Ferias los realizaba Agrasot en un principio no como algo meramente pintoresco e inventado si no como voluntad identificadora de la realidad que había observado en los mercados de su natal Orihuela, producto a su vez reivindicativo del costumbrismo local de  la escuela valenciana de pintura.[141] 

Recordemos que en una fecha tan anterior como 1868 Agrasot presentó en la  Exposición de Zaragoza  la obra  Labradores y gitanos en la Feria de Orihuela que Galofre tuvo ocasión de conocer. En 1877 Agrasot presentaría de nuevo en el Salón de París de 1877 la  obra La feria de Orihuela (ref. 87) (Ilustración. Española y Americana 1877) y de 1878 se conserva  La feria en el Museo de Arte Moderno de Barcelona siendo además muy conocidas varias obras posteriores con este motivo de la mano del artista. Galofre sin embargo sustituirá en sus ferias a los valencianos por murcianos y granadinos mayormente ya que las ricas vestimentas de estos últimos producen  un mayor efecto cromático y virtuoso a sus composiciones.

El artista además, con mayores conocimientos que Agrasot en la técnica del paisaje, les aplicará mayores efectos lumínicos, una atmósfera más dinámica en el celaje y una mayor técnica de precisión en el dibujo, logrando una integración mayor en el conjunto.

Las regatas de Sorrento

Durand nos relata también que en estos momentos se encuentra trabajando en su famosa y discutida obra Las Regatas de Sorrento y otros importantes cuadros que por la descripción que se deduce, presumo que son Saltimbanquis, pidiendo permiso al alcalde de un pueblo de Salamanca para dar sus representaciones[142] (Ref. 88)

Las regatas de Sorrento  las expondrá en el Palacio de Bellas Artes de Roma[143] y posteriormente las  presentaría en la Sala Parés de Barcelona.

En Roma su exposición  obtendría inusitadas alabanzas en la prensa Italiana, las cuales  obtendrían su correspondiente   eco en la prensa barcelonesa[144].

Así, los periódicos Il Fascio della democracia, Il Titolo y sobre todo Il Popolo Romano a través de la crónica que realiza el renombrado crítico Bellinzoni  explicita que[145]

.... el pincel de Galofre sabe en sus marinas revestir la dama napolitana, la princesa de Roma o de Sicilia, el marinero del golfo napolitano, el joven patricio de los clubes marinos del Tiber o del Pó...Las tempestades del mar, la calma que le sucede, el crepúsculo y el amanecer en esos cielos de Roma y Nápoles donde las ultimas llamadas auroras boreales que aun conmueven a Europa, parecen más bellas y grandiosas que en ninguna parte del mundo, son reproducidas por su paleta con la misma verdad que la campesina de Pompeya o la barca de los pescadores de Salerno. (Continua la crítica)...En aquella escena de luz, cada objeto se irradia con luz diamantina. La armonía resultante de aquella misteriosa entonación gris invade hasta los sitios más recónditos de aquella escena festiva y distinguida. A aquellos seres privilegiados de la nobleza y de la fortuna, que buscan en las fiestas el pretexto de sus reuniones, los dibuja a maravilla, aquella fineza de color y aquella distinción de tonalidades. Galofre tiene el gran mérito de saber dar a sus personajes el carácter verdadero de su propia casta.

Mirando a aquellas figuras, por las pintadas, se conoce enseguida de que modo hay que tratarlas: la cortesía más exquisita, las frases más cultas, la actitud más noble y el traje más elegante, son de rigor.[146]

De hecho el cuadro de las regatas refleja un cierto gusto afrancesado más propio de la Belle Epoque... Sus elegantes mujeres algo estáticas y en actitud de pose, nos recuerdan la misma forma de proceder  de los pintores italianos que frecuentaban Paris como Ludovico Marchetti (1853-1909) en su obra Le corse a Longchamp (1880) (89).

 El cuadro de las Regatas de Sorrento   significaría también un punto de inflexión en la carrera del artista,  en cuanto trata de representar la máxima cantidad de elementos virtuosos, conseguir el summum de la elegancia, es como una suma de retales yuxtapuestos  pero que  no logran en su conjunto  desprender un pathos convincente.

 Pronto el artista, tendría dos importantes compromisos de regresar a España. El primero el repentino fallecimiento de su querida madre[147], y el segundo su inminente participación  en la primera exposición de Bellas Artes  de la Sala Parés de Barcelona.

 Por ultimo,  citemos a los artistas preferidos por Galofre: Incluye al gran genio de Goya, al Italiano: Morelli, al español Fortuny al francés Meissonier, a los alemanes Adolf Menzel (Breslay 1815- Berlín 1905), Luis Knaus (Wiesbaden 1829 – Berlín 1911) y Guillermo o (Federico Augusto) Kaulbach.

11. La exposición Parés (1884)

 Tras diez años largos de estancia en Italia, Galofre, aquel joven pintor pobre y provinciano que un día abandonó España en busca de gloria, regresaba ahora triunfante a la ciudad donde se formó. Consiguió hacer su sueño realidad, regresar a su patria enarbolando la aureola de la fama que se había ganado a pulso en las tierras transalpinas. En Baldomer Galofre festejat per tota Italia i enlairat en un pedestal innegable, así  calificaba  su situación el pintor Enric Galwey.[148] Los círculos sociales artísticos ya eran conocedores de sus triunfos más allá de las fronteras.

 El 16 de enero de 1884 tuvo su oportunidad. Los príncipes infantes María de la Paz y Luis Adalberto de Baviera inaugurarían la primera exposición de Bellas Artes  en la Sala Parés de Barcelona, que se organizó con motivo de celebrar la apertura de su nueva sala grande. Tal poder de convocatoria tuvo la exposición que se desplazaron a Barcelona además de Galofre,  sus compatriotas catalanes Ramón Tusquets, Arcadio Más y Fondevila, Antonio Fabrés, José Tapiró, Román Ribera, Francisco Miralles  y otros artistas como José Villegas, Muñoz Degrain, José Benlliure y Ricardo de Madrazo[149].

Se expusieron un total de ciento ochenta y tres obras y Galofre presentaría cuatro pinturas de Italia[150]. El artista participó igualmente tomando parte activa en el montaje de la exposición pues fue el responsable junto con Ramón Tusquets y José Masriera de la colocación de los obras [151]

Es de significar que el escritor  Eudald Canibell desde el Avenç[152], clasificó a los artistas catalanes participantes en dos grupos diferenciados: los que vivían aquí y los residentes en el extranjero. Atribuyéndoles a estos últimos un cierto aire de superioridad respecto a sus compatriotas. En efecto, incluso la pintura de género  de tono academicista que practicaban en general nuestros artistas tanto en París como en Roma se manifestaba muy superior bajo sus ojos críticos respecto a la pintura que podían ofrecer los Masriera, Cusachs y Martí Alsina, aunque sin embargo al mismo tiempo se sentía incapaz de valorar en la justa medida la renovación del paisajismo catalán que impulsaba desde Olot  Joaquín Vayreda.

 Por este motivo no es de extrañar que lo que más llamara la atención en la exposición fuera un cuadro tan historicista como La muerte de Sísara de Tusquets[153], las composiciones de Enrique Serra, de Antoni Fabrés y sobre todo el cuadro Las regatas de Sorrento[154] de Galofre

De las cuatro obras presentadas por el artista, fueron sin duda Las regatas de Sorrento, el cuadro que mayor atención y polémica provocó. Desde numerosas alabanzas positivas hasta  reproches críticos que aparecieron en La Ilustración[155] , La Renaixensa[156] y sobre todo en el Diario de Barcelona[157] en donde el crítico Francesc Miquel i Badía le reprocha en su pintura un excesivo servilismo a los pintores Mariano Fortuny y al  Italiano Francesco Paolo  Michetti. Lo que provocaría una cierta controversia en los medios artísticos. Tal debate se originó, que el escritor Emili Vilanova, amigo de juventud de Galofre, dedicaba por completo un artículo[158] donde describía las especulaciones sobre los posibles pensamientos que engendraría Galofre al asumir las críticas recibidas y donde apuntaba ...y entre´ls aplausos y l´exit que an merescut las sevas obras li doldrá com pesarós recort, la guerra sorda, tortuosa, de sayó que han fet de son mellor quadro, alguns poc capassos d´endevinar sos mérits, mes acobardits per intentar audacias com las de que Galofre en sas pinturas logra exirne triumfador.

Sin embargo, sus otras tres obras presentadas, óleos representando  marinas de Nápoles, exentas de tanta pomposidad,  serían mucho mejor recibidas y más acordes con los gustos catalanes  del momento ya que demostra que quan no´l preocupan aqueixas grans composicions que exigeixen lluytas oposadas entre la materia y ´l sentiment, sap interpretar la naturalesa y adornarla ab tots sos dons y sas mes explenents galas; presentantla ab sa estructura propia, ab son color exacte, ab sa vida latent, que s´observa en son conjunt y en cada hú de sos minuciosos y bellissims detalls[159].

 La exposición fue tildada de muy comercial en su conjunto, de carácter especulativo y se recriminaba a los artistas de estar supeditados a la tutela de los marchantes y es que las necesidades escasamente intelectuales de la burguesía de entonces quedaban bien de manifiesto en un artículo contemporáneo como el del escritor Lovel titulado Los cuadros en las habitaciones.[160]

 Prueba de la relevancia dada a la presencia de Galofre en Barcelona fue el homenaje que el 21 de enero le brindaron un numeroso grupo de  45 pintores, escultores y literatos amigos del artista  celebrándolo con  una cena en el famoso restaurante Justin de Barcelona.[161]

El pintor José María Tamburini[162],  inició el brindis pronunciando un largo y retórico discurso que publicó La Renaixensa[163], al que siguió el pintor José Masriera, el Sr. Benavent y el escritor Pompeyo Gener.

La crónica de la velada está cariñosamente narrada por un comensal de la misma: Emili Vilanova, que en uno de sus relatos de la serie Pobrets i Alegrets  habla de todos los pormenores en el capítulo En un convit[164]. Vilanova destaca además la presencia de Llorens i Riu y Joan Feliu i Codina  que deleitaron además la cena con odas y discursos.

 Posteriormente Galofre dará a conocer sus obras italianas a través de varias reproducciones aparecidas en la prensa nacional. A lo largo de 1884 presentará en distintas entregas de La Ilustración Artística de Barcelona su faceta de dibujante afamado mediante los grabados de sus apuntes. (Ref. 90)

Estos dibujos, al contrario de ciertos óleos suyos excesivamente amanerados, significarán un aire fresco y una espontaneidad poco vistas en los círculos artísticos del momento[165], a la vez que nos muestran la visión de un artista más comprometido con la corriente naturalista. De hecho serán como una avanzada de sus sucesivos trabajos que seguirán en la misma línea y que provocarán que Narcís Oller dos años después le otorgue el calificativo de pintor moderno  [166]

Sus aportaciones radican en reivindicar el papel del apunte frente al cuadro acabado y relamido. Porque para Galofre las simples indicaciones son bastante; lo que no está en la composición deben verlo a pesar de todo los espectadores...un simple apunte puede contener un cuadro[167].

Es evidente que el apunte elevado a la categoría de obra era algo que bebía directamente de la influencia de Fortuny y que ya el crítico José Yxart en 1881[168] se había quejado incluso del abuso del que habían hecho los artistas, principalmente los menos dotados.

 Porque como bien resalta Casellas, pronto el ideal que surgió de la escuela italiana capitaneada por Morelli, Dalbono y Michetti era hacer en pocos minutos una obra maestra en una hoja de papel. Era la aspiración de la época, era la manía de todos. Por esto Galofre tuvo tanta celebridad.

De hecho, Galofre, -sin llegar aplicar el misticismo propio de Morelli-, aplicaba las máximas del napolitano en cuanto se cuidaba más de la concepción y pensamiento de sus obras que de la ejecución y que no buscaba la exactitud mecánica para el arte, buscaba ante todo, figuras de carácter, principal objeto en su dibujo[169] Galofre les aplica una visión mas  naturalista, prefería  descuidar  la precisión del dibujo en detrimento de conseguir  una mayor expresividad y es por este motivo que obtuvo algunas observaciones negativas  de los críticos mas conservadores.

Respecto a la facilidad y rapidez de ejecución que tenía el artista, conservamos la referencia de el pintor Eduardo Dalbono que  en una carta que  le dirige   le hace la siguiente reflexión: “...y ahora me encuentro una hoja de papel de Watman sobre la mesa y mepregunto: ¿Ahora que haría el demonio angélico de Galofre en pocos minutos?¡¡¡ Quien sabe que tipo de obra captaría  desde fuera sobre este pedazo de papel¡¡¡[170]

En marzo de 1884 remite dos dibujos para completar unos álbumes artisticos para ser ofrecidos a la Reina española y a la princesa Imperial de Alemania según iniciativa del Sr. Romero Robledo.[171]

 12. Segundo viaje a Italia (marzo 1884-1885)   

 Tras la exposición en la Sala Parés, a principios de marzo[172] Galofre regresa de nuevo a Italia dando a conocer una   serie de obras de marcado tipismo hispano, como la que le dedica en su portada la publicación artística L´Italia [173] (fig. x) cuyo director lo  define como  el más valiente artista español del momento  y  donde destaca la gallardía de sus composiciones.

En el Independiente di Trieste, por su parte alaban su diversidad creativa y su pasión por la luz.[174]

 De todas formas el artista, afectado un tanto por las polémicas generadas por su obra un tanto abigarrada de las Regatas de Sorrento se percata que debe abandonar los elementos excesivamente artificiosos y pomposos de sus cuadros y aproximarse con más intensidad a la naturaleza.

Y es que además, en este corto espacio de tiempo los valores estético-culturales estaban cambiando en Italia.

A partir de mediados de la década de los años ochenta en Italia  el realismo sufre una cierta crisis ideológica y se apodera una atmósfera pesado-simbolista que tendría a su máximo exponente en Roma con el tándem Michetti y el escritor  D´anunzio[175]

Galofre. Pastoreo

Es entonces cuando tímidamente se apropia en algunas obras del artista el mismo  sentimiento bucólico que aparece en los cuadros de Michetti  como Guidando il gregge (91) o incluso su misma preocupación científico-naturalista como en diversos estudios de animales como Capre 1886 (94). Y es que durante estos años Michetti junto con el poeta D´Annunzio y el antropólogo De Nino efectuaban un reconocimiento del Abruzzo donde fotografiaban, catalogaban e intercambiaban ideas y experiencias sobre los elementos del paisaje y la cultura.[176] Al año siguiente Nino Costa funda la asociación In Arte Libertas como desacuerdo con el arte oficial.

Y como si fuera un  fiel reflejo de este viaje, a Galofre le asaltará de nuevo iniciar sus propias andanzas por España, para de la misma manera, catalogar y captar cada una de las peculiaridades culturales regionales mediante su consabido proyecto de España.

Dos motivos motivaran su próxima partida, por un lado su inminente exposición individual en la Sala Parés y por otro la idea  de recorrer la península para realizar su ansiado proyecto pictórico denominado España Pintoresca   pues según afirma el propio artista... entonces, llegado el momento psicológico, la idea tomó vida y decididamente en 1886 dejé la ciudad eterna para volver a mi país escogido para el tema de mi obra (proyecto España).[177] 

[1] Roma iría cediendo definitivamente su capitalidad cultural  a Paris. Recordemos que en 1874, año en que el artista   llega a Roma, se celebra en la capital francesa la primera Exposicion en el Salon des Refusés.

 [2] Sobre un estudio detallado del ambiente artístico romano en este periodo véase: CARLOS GONZALEZ Pintores españoles en Roma y CARLOS REYERO “Erase una vez en Roma...una historia de Petits-Maîtres” en Fortuny e la pittura preziosista spagnola. Collezione Carmen Thyssen –Bornemisza .Electa Napoli.1998

 [3]En el arte hay una profunda inmoralidad, desconocimiento y desprecio de su parte más noble. Nada de espíritu; nada de ideal; nada grande. De piedad y sentimiento religioso no hablemos. Los pintores y pensionados que conozco, salvo contadas excepciones son una canalla. No se busca más que la materia...Para pintar lo que hoy se quiere y lo que tiene salida, no se necesita genio ni corazón, ni “quid divinum”, ni aun imaginacion; lo que es menester es buena vista material, falta de grandeza de alma, práctica (major manera a lo Fortuny), un almacen de telas y chismes viejos e hijas de Eva en pelotas.

Para no pocos pensionados Roma se reduce al Café Greco y las “modellas”...Imitan como pueden a Fortuny y si lo consiguen hasta que llegar a que Goupil los mire benignamente...

Carta de Angel María de Barcia . PARDO CANALÍS . “Don Angel María de Barcia” en Revista de Ideas Esteticas. 1977.

 [4]Chico que nos salga de disposición y que despunte en arte, ya tiene, a poco que se descuide, su sino marcado para todos los días de su vida. Pues no habrá, a buen seguro faltarle, contando con un poco de influencia, un ayuntamiento o una diputación que, fiel a la divisa de: a Roma por todo, allá mande al mozo con una pensión, que es su castigo. ¿Qué mal les hizo a las populares corporaciones el infeliz – joven aprovechado o niño precoz- para que le destierren ¡ay! A la Ciudad Eterna? Ya se ve que allí sostiene el paternal estado un centro de enseñanza artística y es fuerza que, para nutrir sus aulas, se le envíen jóvenes a la escuela, que es algo peor que enviarlos a ninguna parte....¿Qué debe hacer el pobre pensionado dentro de la declinante ciudad que es un inmenso museo y una academia sin fin, sino quitar lo pintado, olvidando el sentimiento de la vida y el amor de la naturaleza? ¿Qué suerte le espera al incauto joven sino enfermar del mal de copias, ranciedades y recetas, malaria fatal, capaz por si sola de abatir el temperamento más robusto?...

Los más, llevados por su pasión por lo elegante y lo chic –amor discreto que se compagina perfectamente con las exigencias del comprador- se dejan arrastrar por mil combinaciones de vivas policromías, por variadas filigranas de rumbosos oros, hasta cultivar el arabesco, el gran filón del arabesco, el gran arte del arabesco, de util aplicación por delantales de ciociara, para dalmáticos de heraldo, para decorados de azulejos, para linajudos paños de ataúd, para recamadas capas de oro, para bordados tapices de góndola...No busqueís en otras causas sino en el arabesco, al padre legítimo y natural de gran parte de las composiciones de nuestros italianos.

RAIMON CASELLAS “Arcadio Más y Fondevila” en La Vanguardia, 26 mayo 1892.

 [5] Vease CARLOS REYERO “Erase una vez en Roma...una historia de Petits-Maîtres” en Fortuny e la pittura preziosista spagnola. Collezione Carmen Thyssen –Bornemisza .Electa Napoli.1998

 [6] CARLOS GONZALEZ. Pintores españoles en Roma. Barcelona 1987

 [7]Yo no conozco ciudad más alegre, más animada, más bulliciosa, más pintoresca. En ella todo es música, luz, colores y movimiento.La población bulle, corre, grita, gesticula, canta, reza, y se rie incesantemente y a un mismo tiempo. El napolitano tiene mucho de griego, mucho de berberisco y mucho de andaluz..

PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN. De Madrid a Nápoles. Madrid 1878.

 [8] Sobre la pintura napolitana de finales del siglo XIX ver: ISABELLA VALLENTE Le forme del reale. Il naturalismo e l´immaginario storico ed estotico nella pintura napoletana del secondo Ottocento en “La pittura Napoletana dell´Ottocento”. Tullio Pironti Editore. 1996 y MARIANTONIETTA PICONE PETRUSA Dal 1848 alla fine del secolo en “Civiltà dell´Ottocento.Le arti a Napoli dai Borbone ai Savoia.” Electa Napoli.1997.

 [9]  Una vez regresado a España, el artista explotará su particular temática hispana como hecho diferenciador para darse  a conocer en Italia en sus  posteriores viajes (1885-1889)

 [10] EDWARD BOWEN PRESCOTT “Modern Spanish Art” en Harper’s New Monthly Magazine, Nueva York, marzo 1888.

 [11] Mª TERESA SERRACLARA “Los Masriera en Granada.El orientalismo Fortunyano”. Fortuny en Granada. Familiares, amigos y seguidores. Granada 1999.

 [12]La Ilustración, 21 noviembre 1886. Pero da la fecha errónea del año 1873

 [13] M.BRU ROMO La Academia Española de Bellas Artes en Roma. Madrid 1971.

 [14] Los pintores Alejandro Ferrant, Jaime Morera,  Casto Plasencia y Francisco Pradilla , y los escultores   Ricardo Bellver y Juan Figueras .

 [15]JOSE CASADO DEL ALISAL Parte, Roma, 27 mayo 1877. Leg. 4339 M.A.E.

 [16] EDWARD BOWEN PRESCOTT “Modern Spanish Art” en Harper’s New Monthly Magazine. Nueva York, marzo 1888

 [17]CARLOS GONZALEZ Mariano Fortuny Marsal, citando la carta de Ricardo a Federico de Madrazo de abril de 1874.

 [18] Vease E. ARIAS ANGLÉS. “Morera en el context del paisatgisme vuitcentista espanyol” y Navarro i Guitart, J. “Una aproximació biográfica a l´home i al seu paisatge” en  el catalogo de la Exposición Jaume Morera i Galicia. Museu D´Art Jaume Morera.Lleida, 1999. C. PENA Jaime Morera i Galicia. Catalogo de sus pinturas. En Archivo español de Arte.Madrid, 1987 . Catalogo de la Exposicion Jaume Morera i Galicia. Octubre 1985.

 C. PENA  “Jaime Morera. Un catalán en Madrid” en III jornadas de Arte .Cinco siglos de Arte en Madrid, Madrid 1991 y E. CASADO ALCALDE. Pintores de la Academia de Roma. La primera promoción. Barcelona 1990

 [19] JAIME MORERA D.Carlos de Haes. La Ilustración Española y Americana .8 mayo 1899

 [20] Realizamos esta reflexion porque hasta el momento no tenemos constancia escrita ni por crónicas ni por correspondencia de la colonia de artistas españoles de un encuentro entre ambos.

 [21]Fortuny permanecerá en el Hotel Washington de Nápoles hasta el 15 de julio, fecha en la que alquilará  en el cercano y pintoresco pueblo de Portici la casa Villa Arata.

 [22] El 8 de julio Morera y Pradilla viajan  en un vapor junto a Ricardo de Madrazo y Fortuny de Napoles a Capri.C.Gonzalez  Mariano Fortuny Marsal citando la carta de Ricardo a Federico de Madrazo del 10 de julio 1874.

 [23]JOSÉ CASADO DEL ALISAL. Parte, Roma, 21 julio 1874  Leg 4339 M.A.E.

 [24]Es significativa la cantidad de correspondencia que realizo durante su estancia en Portici.

 [25]Un relato detallado de este preciso momento lo recoje BALTASAR PEÑA HINOJOSA  en Fortuny y Ferrandiz. El genio y la amistad.Caja de ahorros provincial de Malaga.

 [26] Es significativo que los artistas españoles mencionados abandonarian progresivamente Roma al sucederse el fallecimiento de Fortuny.

 [27] CARLOS GONZALEZ “Vilégiature. (El veraneo)” en Mariano Fortuny Marsal. Barcelona 1989

 [28] 

 [29]JOSÉ CASADO DEL ALISAL Parte, Roma, 20 octubre 1874. Leg. 4339 M.A.E.

  [30]Carta de Francisco Pradilla”. La Ilustración Española y Americana, Madrid 8 diciembre 1874.

 [31] Al morir Galofre, su viuda entregaría un trozo del paño al ayuntamiento de reus.

 [32] “Baldomero Galofre” L´independiente di Trieste, 8 abril 1885 y publicado posteriormente en la Revista de Bellas Artes, Barcelona, 1 abril 1886.

 [33] Es interesante efectuar un paralelismo comparativo respecto a su compañero de pension de paisaje, Jaime Morera i Galicia que compartió con el sus primeras experiencias en Italia.

Ambos habían recibido las enseñanzas de  los dos principales maestros que iniciaron la renovacion de la pintura de paisaje en España, pero sus caminos serian bien distintos, mientras Morera fue discipulo de Carlos de Haes en Madrid, Galofre recibiria su aprendizaje de Martí Alsina. Morera se mantendria fiel  a lo largo de su carrera a la problemática del paisaje, mientras que Galofre no sería un paisajista en toda regla pues se dispersaría acabando dando al genero y al anecdotista  un papel esencial en sus composiciones.

 [34]JOSÉ CASADO ALISAL, Parte, Roma, 20 enero 1875 Leg. 4339 M.A.E.

 [35]JOSÉ CASADO ALISAL. Parte enero 1876. Leg 4339.M.A.E:

 [36]La Ilustración, 1886

 [37]. Adolfe Goupil fue el principal marchante de  arte del momento. Regentó a partir de 1868 una cadena de galerías y negocios de grabados repartidos por Paris, Nueva York, La Haya, Londres, Bruselas y Berlin.

 [38]  Nadie estaba acostumbrado al lujo, casi todos comían modestamente y vivían con decorosa pobreza; ninguno había pensado, al emprender la espinosa senda del arte en ser potentado FEDERICO  MOJA y BOLIVAR  Recuerdos Artístico en Roma. “Mariano Fortuny (Conclusión”) en  La Academia, Madrid 30 noviembre 1878

 [39] ...No existiendo escuela, muerto el genio que la sostenía (Fortuny), lo natural, lo lógico, lo que sucedió y sigue sucediendo es que se mantiene una gran reacción mercantil en el género, de cuya reacción tiene la culpa, entre otros Mr. De Goupil de París, opulento comerciante en cuadros. Goupil se aparecía en sueños a las exaltadas y calenturientas imaginaciones de los pintores españoles en Roma con un saco de luises en cada mano....y la alzada cantidad quealguno que no era Fortuny pudo cobrar por un lienzo del género en boga, produjo vértigos en la colonia. Ignoraban que el género vivía de la influencia protectora de un sol a cuyo ocaso tenía que morir. Si Goupil desmoralizó la colonia y el arte español en Roma, los realistas, como ellos se apellidaban, le llenaron de cuadros chicos los vastos almacenes de su casa FEDERICO MOJA y BOLIVAR    “Recuerdos Artístico en Roma. Mariano Fortuny (Conclusión)” en  La Academia, Madrid 30 noviembre 1878

 [40] B. ODESCALCHI, Ricordi Artistici. Roma 1875

 [41] CARLOS REYERO “Paisajes con encanto ” en Fortuny e la pittura preziosista spagnola. Collezione Carmen Thyssen –Bornemisza .Electa Napoli.1998

 [42] Il Goupil, che è il veterano dei negozianti di quadri, e che ha veduto sorgere celebrita`era mondiali, diceva ieri  ¡Les Napolitains tiennent la corde dans ce moment ¡

Sapete che è stato a Napoli e che ha portato seco molti quadri e molti acquarelli che sono ora i gioielli della sua galería... FOLCHETTO. La Fanfulla, Roma 4 mayo 1876

 [43]Los primeros pensionados de la Academia de Bellas Artes de Roma. Biblioteca del departamento de historia del Arte Diego Velazquex.C.S.I.C , R.22.521

 [44] FRANCISCO CASANOVAS Baldomero Galofre y Giménez. La Publicidad, Barcelona, 27 de julio de 1902.

 [45] “Cartas literarias” en El Globo, 13 julio 1875

 [46] G.F.LOMONACO Acquerelli dell´ottocento. Roma 1987

 [47]UGO PESCI I primi anni di Roma Capitale 1870-1878  .Roma 1907.

 [48]Los paisistas pensionados de número entregarán en el primer año dos estudios del natural, uno dibujado al lápiz y otro ejecutado a la aguada de 0,50 metros y dos estudios también del natural pintados al óleo en lienzos de 0,60 metros. MARGARITA BRU ROMO Obligaciones de los pensionados. Capítulo IV. Artículo 50.Reglamento de la Academia de Bellas Artes de Roma.  .

 [49]JOSÉ CASADO DEL ALISAL, Parte. Roma, 10 junio 1875. Leg. 4339 M.A.E.

 [50]Jurado de Calificación de las obras de los pensionados de la Academia de Bellas Artes de Roma. Acta de la sesión del día 14 de octubre 1875. Jurado formado por Francisco Sans, Domingo Martinez, Carlos de Haes, Luis de Madrazo, Rafael Monleón y Francisco Mendoza. Leg. 4340 M.A.E.

 [51] Carta de don Angel María de Barcia fechada el 8 de noviembre de 1875   PARDO CANALÍS “Don Angel María de Barcia” en Revista de Ideas Esteticas.1977, Num. 139.

 [52]JOSÉ CASADO DEL ALISAL, Parte  . Roma, 4 de enero 1876.Leg. 4339 M.A.E.

 [53]Del sr. Galofre de quien ya en mi anterior parte hice a S.E alguna indicación poco acentuada por dar fé a sus promesas, la Dirección está muy poco satisfecha. Este pensionado emplea toda su actividad en bosquejar cuadros de figura de puro comercio, y tiene olvidadas por completo sus compromisos sin haber salido al campo un sólo día en ocho meses y sin haber hecho un solo estudio de animales, desoyendo mis indicaciones para que consagrara alguna atención a los estudios de su especialidad. Ultimamente, obligado por mis repetidas instancias ha bosquejado en una tela una trivialidad que llama cuadros de envío. JOSÉ CASADO DEL ALISAL.  Roma, enero 1876. Leg 4339 M.A.E.

 [54]Contestación de la sección. Madrid 8 febrero 1876 Leg. 4339 M.A.E.

 [55]ROCA Y ROCA “La semana en barcelona” en La Vanguardia, 31 mayo 1896

 [56]Ver pag. 263. Obligaciones de los pensionados.Capítulo IV. Artículo 50.Reglamento de la Academia de Bellas Artes de Roma.Margarita  Bru Romo.

 [57] En octubre de 1876  las obras se entregan  a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para su  exposicion pública. En enero son devueltas a la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid. Leg. 4340 M.A.E.

 [58] La calificación por parte del jurado en España sobre dichas obras fue el siguiente: Que respecto de los trabajos de Paisaje, a excepción hecha de uno de los remitidos por Sr. Galofre, el cual representa unos campesinos montados , como los pintores de historia, cumple meramente con las prescripciones reglamentarias; y los restantes del mismo autor y los del Sr. Morera son inferiores en absoluto a lo que debe esperarse de los pensionados. Acta de la ultima sesión celebrada por este jurado con la calificación definitiva sobre el mérito de las obras artísticas remitidas por los pensionados. Madrid, 30 noviembre 1876. Leg 4340 M.A.E.

 [59]UGO .”L´esposizione al palazzo di Spagna”.  Fanfulla, Roma, 5 mayo 1876

 [60]La crítica de la revista francesa . L´Art sobre la exposición se limita a hacer una reseña  neutral sobre el artista pero arremete contra Morera y Plasencia “Lettres romaines”, L´Art, Pág. 284,  Paris 1876

 [61]Tres países de mérito indisputable ha presentado el Sr. Galofre, recomendandose por su viveza de luz y encanto La Puesta de Sol, y por el contraste curioso la áspera garganta de encumbradas rocas, por donde van a caballo dos hombres luchando con furioso temporal. AURELIANO FERNANDEZ GUERRA  Nuestros pensionados en Roma. La Ilustración Española y Americana, Madrid 8 de noviembre de 1876

 [62] J. GÜELL Y MERCADER. “Los pinotres catalanes en nuestros días”. La Ilustración Española y Americana, Madrid, 8 de agosto de 1877. Tambien ver el cronista de La epoca del 11 de mayo de 1876 que tamabien alaba este cuadro.

 [63]El Sr. Galofre, en su lienzo de estrictas dimenº11siones reglamentarias, Despues de la lluvia, ha pintado un paisaje compuesto de piedras y yerba inerte, con un horizonte surcado de aguas y un celaje nebulosos.Tal composición es trivial y la habilidad del procedimiento no alcanzará suplir la falta de verdad e interés que allí se nota. Sus estudios de animales son: Dos campesinos, ginetes dobre unos asnos, que medio iluminados por el sol  bajan por un camino, y unos búfalos tirando de un carro guiado por un aldeano, efecto sombríos, recortados sobre fondos orados violentos. Los fondos y las figuras son insignificantes, y contrastan con los animales, pintados con graciosa precisión fotográfica. La dirección hubiera aplaudido gozosa estas cualidades de ejecución, a falta de mejores prendas, si hubiera creído que tales estudios eran originales tomados del natural, pero mis temores de que este Sr. pensionado hubiera de cumplir sus compromisos realizándolos a última hora cualquier trabajo para eludir toda obligación de estudio, han sido desgraciadamente confirmados. Expuesta al público está en las estamperías, y en mi poder, obra, la fotografía que el Sr. Galofre ha cuadriculado y copiado sin la menor aprensión para el cuadro de los búfalos. Con semejante dato no he querido buscar más, he hallado la explicación del desequilibrio que me sorprendió en sus obras y del que dejo hecho mención

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. .Parte de los envíos de segundo año, emitiéndose sobre ellos un juicio artístico. Roma, 20 de mayo de 1876.  Leg. 4340 M.A.E.

 [64]Por de pronto, se ve sin rendimiento la conducta que continua observando el Sr. Galofre, y si la calificación del jurado llega a confirmar el juicio que anticipa el director. el que  xxxx como dice llegado el caso de separarle de su destino suprimiendo desde luego la pensión que disfruta. Contestacion del Ministerio de Estado a José Casado.

Madrid, 13 de junio de 1876.Leg. 4340 M.A.E.

 [65]R. VILARÓ I GUILLEMÍ. “Una visita a L´Antoni Fabrés”. La Ilustració Catalana, Barcelona 11 abril 1915.

 [66]Pocas veces habrán oído los que fueron sus discípulos un elogio del maestro, ni una frase de aliento, por el contrario, la crítica mas seca y descarnada salía de su boca de labios finos, descoloridos RAFAEL BALSA DE LA VEGA “Casado del Alisal”-La Ilustración Artística, 1895

 [67]F.J. PORTELA SANDOVAL Casado del Alisal 1831-1886 Excma . diputación Provincial de Palencia. 1986.

 [68]Mientras, el Sr. Galofre persiste en el abandono absoluto de los estudios de su especialidad y se consagra exclusivamente a trabajos de especulación, sin que la amonestación de ese Ministerio ni mis repetidas instigaciones hayan logrado traerle al terreno del deber y del estudio; razón por la cual y para afirmar la disciplina académica con un acto de equidad y de justicia, esta dirección cree de su deber proponer a S.E. su separación del cuerpo académico retirándole la pensión que no ha intentado aprovechar ni agradecer. José Casado. Remite el estado de los trabajos de tercer año de los señores pensionados. Roma, 10 septiembre 1876. Leg. 4339 M.A.E.

 [69] Diego Coello de Portugal y Quesada. (Jaen 1821-Roma 1897)Primer conde de Coello y Portugal .Fue nombrado embajador en Roma en 1875  desde donde impulsó la Academia Española de Bellas Artes. permaneciendo en Italia hasta su muerte. Envió crónicas escritas desde Italia a las publicaciones La Época, Diario de la Marina y a La Ilustración Española y Americana.

 [70] CONDE DE COELLO “Crónica de Roma”. La Ilustración Española y Americana.8 de enero de 1884.

 [71] El periodista indica en su crónica que como el artista  ha fallecido recientemente (Casado del Alisal) , prefiere no entrar en detalles sobre el asunto. T. Y T. “Bellas Artes. Exposición Galofre” en El Barcelonés, Barcelona, 11 noviembre 1886

 [72] L’Associazione Artistica Internazionale se fundó en 1870 y celebraba algunas  exposiciones   en el Casina del Pincio.

 [73] Los que suscriben, artistas residentes en esta capital, deplorando el injusto e inmerecido procedimiento que le ha sido infligido retirándole su plaza de pensionado español, declaran para satisfacción de usted, que a todos consta, juzgando por sus obras, que además de su idoneidad y dotes artísticas, usted con su constante laboriosidad, aplicación e intachable conducta no ha dejado de cumplir en nada los compromisos que le imponía el reglamento de pensionado. Al dar a usted la  presente muestra de justo aprecio, los que suscriben hacen votos para que semejante incidente no sea causa de desaliento y que, por el contrario, sirva a usted de incentivo para continuar progresando en su carrera artística tan ventajosamente inaugurada. Roma, 27 de Octubre de 1876

 [74] En la mencionada lista destacan los seguidores de Fortuny: Attilio Simonetti.y Ludovico Marchetti.y otros artistas como Enrico Coleman que influirán en su posterior carrera artística.

 [75]Dice que no habiendo cumplido las condiciones exigidas por los reglamentos a perdido sus derechos a la pensión y no ha podido este año exponer junto a sus colegas. Seguramente el público no se habrá perdido gran cosaRAYMOND REYNDERS. “L´exposition de l ´Academie D´Espagne a Rome”. L´Art.Tome III.1877

 [76] Curiosamente Raimundo Tusquets realizó un cuadro con titulo y tema similar llamado La conca dell´ave María,Fue expusto en la exposion artistica italiana de Nápoles  1877 publicado y altamente elogiado por Yorik y F.Netti en La Illustrazione Italliana de 1877.

 [77] La obra obtuvo grandes elogios de los periódicos artísticos de Roma. J. GÜELL Y MERCADER. “Los pinotres catalanes en nuestros días”. La Ilustración Española y Americana, Madrid, 8 de agosto de 1877

 [78] DELL’EBRA, F. I Vertunni. Una famiglia ispano-napoletana. Roma 1958.

[79] ANA MARÍA DAMIGELLA “Michetti dal verismo degli idilli bucolici al naturalismo , poético(1870-1881)” en  Francesco Paolo Michetti. Dipinti, pastelli, disegni Electa Napoli 1999. (Recoge parcialmente el texto de Rocco de Zerbi, Il colore en  Fanfulla della Domenica , 21 diciembre 1879)

 [80]F. NETTI- “Esposizione artistica Italiana a Napoli.Le cornici –Le piccole cose, che non bisogna confondere coi quadri piccoli” L´Illustrazione Italiana. 1877

 [81]Anotación registrada en el libro de nacimientos con fecha del 18 de julio 1876. Archivo municipal de Castellammare di Stabia.Libro de nacimientos.Folio 749.

 [82]Nacida el 26 de septiembre de 1846 en Castellammare di Stabia, hija de Luigi Cacace, propietario, de 24 años y de Grazia Gargiulo, propietaria, de 32 año. Archivo municipal de Castellammare di Stabia.Libro de nacimientos.Folio 749.

 [83] Fue el alumno predilecto de Domenico Morelli y se casó con su hija Leonora.

 [84] “Retrato de la mujer de Baldomero Galofre” Firmado en Roma, Oleo sobre tela, 68,5 x 48,5 cm. Fue donado por la viuda en 1904.Catàleg de pintura segles XIX i XX. Fons del Museu d’ Art Moder. Barcelona 1987.

 [85] Su amistad se vería interrumpida entre 1878 y 1882 pues Dalbono estuvo trabajando en París a instancia de Goupil.

 [86] Vincenzo Gemito (1905), Domenico Morelli (1901), Edoardo Dalbono (1921), La scuola di Possilipo (1911) Vease ELENA CROCE y LANFRANCO ORSINI Salvatore di Giacomo. Mondadori. Milan 2000.

 [87] Los fotograbados fueron impresos por la empresa Boussod, Valadon & Cie en Paris y se conservan ejemplares en el Musée Goupil de Burdeos.Inv.90.I.2.1050, Inv. 92.I.2.215 y Inv.  90.I.2.1049.

 [88] Estas reproducciones se encontraban  todavía a la venta  en 1898 en los establecimientos de arte de Barcelona. CARLES JUÑER VIDAL “Baldomero Galofre” L´Atlantida, 23 diciembre 1898. 

 [89] El estudio lo conservará al menos hasta 1882 c

 [90] Carmen Gracia “Fortuny como coleccionista, restaurador y artesano” en Fragmentos, Madrid 1986

 [91] Adivinamos en el estudio la obra  “El rapto”....

 [92] J. GÜELL Y MERCADER. “Los pinotres catalanes en nuestros días”. La Ilustración Española y Americana, Madrid, 8 de agosto de 1877. 

 [93]...En cuanto a lo que me pregunta a Ud. Sobre artistas reusenses, le diré que, como a pintores tenemos en Roma...a Baldomero Galofre, sobre el cual poseo la siguiente copia de un periodico de Roma que dice lo siguiente .. (transcribe la crónica de Ugo Pesci en la Fanfulla del 5 mayo de 1876)....... Carta de Andrés de Bofarull a José Güell y Mercader, Reus 20 noviembre 1876

 [94] F. MOJA Y BOLÍVAR “La pintura española en Roma” .La Ilustración Española y Americana., Madrid , mayo 1879.

 [95] F. MOJA Y BOLÍVAR  “La pintura española en Roma” .La Ilustración Española y Americana., Madrid , mayo 1879

 [96] Jose Jimenez Aranda, Luis Alvarez...

 [97] Vease Pintura orientalista española.(1830-1930) Fundación Banco Exterior.Madrid.1988 y EDUARDO DIZY CASO Los orientalistas de la escuela española. ACR Edition.Paris 1997

 [98]Respecto al asunto, el procedimiento era el siguiente: -Fortuny pinta un moro, pintemos un moro.-Y en vez de hacerle entre natural y fantástico, copiado, sí, en tierra de morería, aunque hecho arte por el talento y facultades del pintor, componían un morazo de cualquier parte y carta género de Fortuny. El que no había visto moros legítimos los pintaba manchegos, y alguno más osado, plagiaba el moro del maestro sin reparar en pelillos, que era llevar la imitación al ultimo grado de verdad.F.  MOJA y BOLIVAR  “ Recuerdos Artístico en Roma. Mariano Fortuny (Conclusión”) en  La Academia, Madrid 30 noviembre 1878

 [99]. Moros a pie, moros a caballo, desnudos o vestidos, con armas o sin elllas, pero siempre con zapatillas, constituyen una monomanía, que bien podría apellidarse moromanía....¿A que conduce el crear tanto sarraceno?...Repetir los asuntos, los fondos y hasta el comprar lienzos en la misma fábrica, es pobre tributo de admiración y pobrísimo indicio de facultades artísticas. F. MOJA Y BOLIVAR. “La pintura española en Roma”. La ilustración Española y Americana. Madrid, mayo de 1879

 [100] “Esposizioni. Doni artistici per gli inondati di Murcia”. Roma Artística, 9 febrero 1880 Pág.19. Pará obtener los fondos, se celebró una subasta publica de las obras expuestas.

 [101] También participaron  entre otros: Luis Alvarez, Lorenzo Vallés, Mas y Fondevila, Francisco Peralta, Blas de Olleros, Joaquin Pallares, José Villegas, Garcia y Ramos

 [102]Galofre entra a formar parte de la citada asociación en 1880 y no en 1883 como indicaban otros autores italianos.

 [103] “ L´esposizione degli acquarellisti”. Roma Artística. 6 marzo 1880. Anno VI. Num 5. Pág. 35.

 [104] Los estatutos están reflejados en RENATO MAMMUCARI La Soccietá degli acquarellisti in Roma Velletri 1987. Las exposiciones solian tener lugar en el comercio de pinturas de Dovizelli en Via del Babuino y en la sala del Caffehaus del palacio Colonna en Santo Apostoli.

 [105] Tomó el cargo de Vicepresidente en 1881

 [106] “L´esposizione degli acquarellisti” .Roma Artística. 6 Marzo 1880. Anno VI.Num. 5 .Pág. 35.Otros autores afirmaban que su primera exposición fue en 1883. GIAN FRANCESCO LOMONACO Acquerelli dell´ottocento y Renato Mammucari “La societa degli acquarellisti in Roma”  Velletri 1987

 [107] J.A.MARAGALL “Homenatge a Simó Gomez” Historia de la Sala Parés...Barcelona 

 [108] Galofre Baldomero. Il culto del bello, si è detto, spande sempre un ineffabile profumo sull´animo nostro, e perció dobbiamo mostrari grati a quegli eletti ingegni che del bello ci presentano le arcane seduzioni, a quei generosi che i prodotti degli ingegni rendono possibili, e da tutti variamente apprezzabili. Quanti ricordi evocati da una figura di rinascono e commovuono¡ Un sorriso, una lacrima, un fiore, un nulla vi fa lieti o tristi, vi fa giovani come al tempo dell´impressione d´un instante, e pur non sicederebbe que nulla per l´universo intero. Misteri del cuore¡

E tuttavia nonn è la sola parte del cuore che nelle arti del bello attinga ricordi, pensieri, potenza espansiva. La mente ha forse ragione di primato, e l´entitá che all´intelligenza ne viene basterebbe da sola per rendere nobile, grande, sublime, il cómpitodell´arte pittoresca. Vi hanno scene che i migliori scrittore non giungono ritrarre quali con pochi tocchi le dipinge un abile pennello; vi hanno momenti storici, caratteri, usanze che interi volumi non Un colpo d´occhio, el´impressione non si cancella piú, ohquesto è veramente linguaggio espressivo¡

pure ora finito e destinato all´opulenbta Inghilterra, un quadro de´cui pregi artistici non parloi (troppe sono le scuole, troppi i metodi, non mi ci raccapezzo più), ma che ritrae con sorprendente veritá il concetto e fa l´impressione che deve produrre; per me è il maggiore pregio cotesto e solo in questo caso posso tacere de´difetti e de´nèi. Rapresenta un principe dei tempi di Carlo V, che passa il suo tempo giuocando al bersaglio con un pugnale; la boria noiuata del personaggio, le attitudini del paggio e del gruppo di cortigiani che gli fan corona, la veritá storica dei costumi e dell´ambiente, per fino quel certo che di severo e distinto che spira dall´intonazione generale dei colori, tuto ci riporta propiolà in unsalotto d´armi del XIII secolo dinanzi aquei pettoruti signorotti e quei gentiluomini frivoli e corroti. Fino quel mostricino del giullare in abiti signorilli che si trascina sul pavimento come un ranocchioè ben riuscito.

Ripeto, lasciamo stare i nèi d´esecuzione allorchè un concetto è cosi veramente riuscito.

Una piccola Galleria di simili quadri, e la storia tutta verrebbe ridotta ad una cronologia; che ventaggio per i lettori e gli studiosi in un´era in cui "il tempo è moneta"¡

 GIROVAGO “In giro per gli studi.” Roma Artística, 18 junio 1880. Pág.171.

 [109] Posiblemente sea una de las obras que presente en la Royal Academy  de Londres en el año siguiente

 [110] GIROVAGO In giro per gli studi. Roma Artística, 18 junio 1880. Pág.171.

 [111] ROCA Y ROCA “La semana en Barcelona” LA vanguardia, 31 mayo 1896

 [112]La epoca, 12 febrero 1880 y El Imparcial, 16 febrero 1880

 [113]També nostre amich D. Enrich Serra ha acceptat lo càrrec de corresponsal artístic en Roma per donar a coneixer, per medi de sa correspondencia, lo moviment artistich de la colonia catalana resident en aquella ciutat y n´esperem ja la primera carta. “Secció de novas”,  La Ilustració Catalana, 20 setembre 1880.

  [114]ENRICH SERRA  “Bellas Arts”. La Ilustració Catalana, 30 octubre 1880.

 [115].FRANCESC MIGUEL I BADÍA “Exposición Parés I” Diario de Barcelona, 15 enero 1884-

Sobre el pintor vease: Francesco Paolo Michetti. Dipinti pastelli, disegni.Electa. Napoli.1999

 [116] L. CHIRTANI “Esposizione Nazionale di Torino” en Illustrazione Italiana, 1880, p.174

 [117] M. MIRAGLIA  “Michetti tra pittura e fotografía” en Francesco Paolo Michetti. Il cenacolo delle arti tra fotografia e decorazione. Nápoles 1999.

 [118]  Pienso que los hechos y las cosas modernas son los que requieren la máxima atención y que están tan llenos de poesía como los del tiempo pasado; y solamente es a través de transmitir nuestra experiencia en el tiempo en que vivimos que las futuras generaciones tendrán una idea precisa del presente- tal como nos han legado, por ejemplo, las obras de los grandes maestros.

EDWARD BOWEN PRESCOTT “Modern Spanish Art-(Rafael Senet)” en Harper’s New Monthly Magazine, Nueva York, marzo 1888.

 [119] UGO FLERES “Pittura Spagnuola in Roma” Fanfulla della Domenica, Roma, 22 enero 1882.

 [120] ENRICH SERRA “Bellas Arts”. La Ilustració Catalana, 30 octubre 1880

 [121]L´Espagne fait brillante figure avec des champions tels que M. Raimundo de Madrazo, M. Antonio Casanova et un artiste que c´est jus’ici tenu `a l´ecart des expositions et dont on est en droit d´attendre beaucoup; j´ai nommé M. Baldomero Galofre.- Il nén est certes plus a ses coups d´essai; j´ignore si ses premiers pas dans la carrière ont été signalés par des coups de maître, mais je sais qu’aujourd’ hui ses moindres tableaux sont de la plus seduisante execution, qu´enamouré de Naples et de ses environs ensoleillés, il s´en est crée le peintre ettirté et que nul ne rend avec plus de justesse ni plus d´esprit les divers aspects de cette nature meridionale ou grouille sans cesse toute une jeune generation peu vêtue dont la gracilité fait rêver la Grece.

Cette sincerité est dans toute la force du terme signature mêmme de M. Baldomero Galofre, aussi ne resiste-ton pas au charme qui se dégage tour a tour de ses troix tableaux: Jeunes Pêcheurs napolitains, sur la plage et Près de Naples.

PAUL LEROI “Les expositions de la Societé Donatello de Florence.” En L´Art, Parisn1880, p.270-271

 [122] Enrico Coleman (Roma 1846-1911) Hijo del pintor Carlo Coleman. Pintó en un principio a la manera preciosista de Fortuny pero pronto pintó la realidad influenciado por Alessandro Castelli , de su amigo Carlandi, y  de Giuseppe Raggio.Retrató con gran calidad naturalista los aspectos desolados y salvajes de las vastas llanuras que circundan Roma. Especializandose en pintar los búfalos y los caballos

 [123] RENATO MAMMUCARI I.  XXV Della campagna romana .Pittura di paesagio a Roma nella sua campagna dall´ottocento al primi del novocento.Velletri 1990

 [124] EDUARD TÁMARO. “Nostres grabats. Gitano andalús”. La Ilustració catalana, 20 setembre 1881.

 [125]Carta de Baldomero Galofre a Juan Fastenrath, Barcelona 31 octubre 1890.

 [126]Prochainement je vous introduirai dans l’ atelier d’ un peintre qui ira loin. M. Baldomero Galofre est quelq’un. Paul Leroi. “Les ateliers espagnols à Rome. Antonio Fabrés”. en L´Art, Paris 1880 p. 217-

 [127] EDUARD TÁMARO. “Nostres grabats. Gitano andalús”. La Ilustració catalana, 20 setembre 1881.

 [128] A.DURAND. “Les artistes espagnols établis a Rome.”  En L´Art en Italie. Roma, 11 enero 1885.

 [129] Leon Gaucherel tuvo varios contactos con Pedro de Madrazo muchos años antes, cuando este ultimo andaba buscando un buen grabador para hacerlo venir a España.

 [130] L´Espagne est là trés heuresement representée aussi, grâcea B. Galofre dont la Bahie de Naples est certainement un des cadres les plus spirituels;...

“Chronique francaise et étrangere” en L´Art Vol. II, Paris 1881.

 [131]Aparece como la dirección corresponsal de Galofre en Paris la Libreria de la revista L´Art. Avenue de l´Opera, 33. Silvia Flaquer y Maria Teresa Pagés Inventari d´artistes catalans que participaren als salons de Paris fins l´any 1914.Barcelona 1986

 [132]  M. Baldomero Galofre, ont nous nous occuperons bientôt plus longuement, était très connu et estimé a Paris avant d´y débuter officiellement cette année au Salon, où ses tableaux et ses aquarelles ont été trés justement appreciés. L´inepuisable habileté de l´aquarelliste se retrouvait tout entière dans ses Pecheurs de Civita-Vecchia et dans ses Environs de Porto D´Anzio, tandis que l´esprit, le verve qui progigne son pinceau, étincelant dans ses deux séduisants tableaux si bien gravés par M.M. Gustave Greux et Léon Gaucherel.

PAUL LEROI “Salon 1882. Aquarelles, dessins et pastels” en L´Art, Paris 1882, p.37.

 [133]...Un seul aquarelliste souverain est sortie de là (Italie et Espagne) –il appartient reélment aus deux pays-, j´ai nommé Fortuny que la facture de “chic” a lué comme peintre tandis que l´aquarelliste se soustrait victirieusement á cette pratique malsaine, mère de succés toujours ephémères. Si les pasticheurs de la brosse papillotante de Fortuny sont chaque jour plus dédaignés, le grand aquarelliste a laissé trace plus féconde; parmis les espagnols de Rome, il en est, Baldomero Galofre en tête, qui respectueux du jeune maître, ont rompu avec l´aquarelle pyrotechnique.

PAUL LEROI “Aquarellistes francais et étrangers” en L´Art, Paris 1883, pp 96-97

 [134] CONDE DE DE COELLO “El palacio de Bellas Artes y la colonia artistica española en Roma” en El Imparcial, 8 de enero de 1883

 [135] Carta de Baldomero Galofre a Juan Fastenrath, 31 de octubre de 1890

 [136] Hay que indicar que entonces Sarah Bernhardt  estaba casada con el aristócrata griego Ambroise Aristide Damala , pero dicha unión a penas duró dos años (1882-1883) en parte debido a  los excesos toxicológicos de su marido.

 [137]Señor B. Galofre, unfortunately, was unable to finish his remarkable portrait of Madame Bernhardt Damala, now on view at the Librairie de L´Art, New Bond Strett, in time for the Royal Academy; otherwise it would have commanded a large share of public attention. To those who only know the gifted actress on the stage, this picture may appear almost in the light of a curiosity rather than a example of tru portraiture, but those who are better acquainted with the subject unhesitatingly admit both the truth of likeness and the excellence of its treatment.

“Notes on Foreign pictures at the Royal Academy”  y “Sarah Bernhardt´s paintings and sculpture” en Art and Letters, Londres 1881-1882

 [138]Among the watercolour drawing will be found two by señor Baldomero Galofre, who is taking rank as the most prominent of the Fortuny school of living spanish painters; one of these “Near Castellamare”, is a study of the deep blue sky and the golden strand of Italy, from wich the artist has drawn so much of his former inspiration, and very naturally so, seeing that he is a completely master of such subjects. The other drawing is a fishing scene, “Fishing near Civita Vecchia”, and is somewhat overshadowed by the excelence of its companion.

“Notes on Foreign pictures at the Royal Academy” en Art and Letters, Londres 1881-1882

 [139] Presenta una marina de Nápoles. LUIS ALFONSO. “La exposición de pinturas del Sr. Bosch” en La Epoca, 5 junio 1882

 [140]. A.DURAND. “Les artistes espagnols établis a Rome”. L´Art en Italie.  Roma, 11 enero 1885.

 [141] CARLOS REYERO “Valencia: el tópico de las flores, de la luz y del amor”. Fortuny e la pittura preziosista spagnola . Collezione Carmen Thyssen –Bornemisza .Electa Napoli.1998

 [142]C´est un directeur de cirque ambulant qui presente sa troupe aux autorités municipales d´une petite ville, en demandant qu´on l´autorise a donner des représentations. D´un coté, l´impresario avec tout son monde d´ecuyers, de Ballérines, d´athletes, de gymnasiarques et de Clowns. A.DURAND. “Les artistes espagnols établis a Rome. Baldomero Galofre” L´Art en Italie. Roma, 11 enero 1885. La obra está publicada en La Ilustración Artística, Barcelona, 29 de noviembre de 1886

 [143] CONDE DE COELLO “Crónica de Roma”. La Ilustración Española y Americana.8 de enero de 1884.

 [144]Nosaltres no coneixiam quasi á en Galofre, ni teniam noticia de son quadro, quan un día y altre dia llegiam en Il Popolo Romano y en Il Fascio della democracia, o´en Il títolo, las interessants descripcions de sa obra, corroboradas, mes tart, per amichs nostres, artistas de reconegut talent, que havian tingut lo gust d´admirarla. CARLOS PIROZZINI “Exposició Artística. Galeria Parés. VI La Marina.” La Renaixensa, 17 febrero 1884.

 [145]  BELLINZONI, Il Popolo Romano 1883

[146] CONDE DE COELLO “Crónica de Roma”. La Ilustración Española y Americana. 8 enero 1884

 [147] T.y T. “Bellas Artes. La Exposicion Galofre” en El Barcelonés, Barcelona 11 noviembre 1886

 [148] ENRIC GALWEY El que he vist a can Parés. Barcelona 1934

 [149]La Renaixensa, Barcelona. 24 enero 1884

 [150] Presentó las obras Núm. 57 Regatas de Sorrento 3000 Pesetas, Núm. 58 Costas de Amalfi 300 Pesetas, Núm. 59 id. Id. 300 Pesetas y Núm. 60 Marina de Nápoles 2500 Pesetas.. Primera Exposición de Bellas Artes inaugurada en enero de 1884 por S.S.A.A.R.R.D. Adalberto de Baviera y D. María de la Paz. Catálogo. Galería Parés Imprenta de Luis Tasso. Barcelona.

 [151] JOAN CORTÉS “Historia de una sala de exposiciones. La Sala Parés” en Setanta anys de vida artística Barcelonina. Barcelona

 [152] “La exposición Parés” en L´Avenç, Barcelona 15 febrero 1884

 [153] En parte debido a su  temática pues era poco frecuente observar pinturas de asunto histórico en el ámbito barcelonés..”La exposición Parés” en . La Ilustración,  Barcelona, 3 febrero 1884

 [154] Tal como se indicó en el capítulo anterior, el cuadro se expuso previamente en enero del mismo año en la Exposición del Palacio de Bellas Artes de Roma. Posteriormente el cuadro se expondrá en la Doceava Exposición de Pintura Española organizada por don José Artal en Buenos Aires en 1903 y en 1973 de nuevo en la exposición Pintores de fama de la  Sala Parés de Barcelona

 [155]...de ejecucción si bien detallada, algo confusa en su conjunto. La Ilustración, 11 febrero 1884

 [156]Y no obstant, lo quadro de´n Galofre te defectes.En algunas figuras s´exagera´l detall y resultan poch consistents y en l´aspecte general de la obra´s presenta una igualtat cromática que li dona´l carácter d´una lleugera monotonía. ¿Pero poden aqueixas faltas ofuscar, ni un moment, aquella portentosa ilusió dels celatjes, aquella perspectiva aèrea tan inmensa, aquella interpretació de las ayguas tan exacta, aquella animació que cautiva, aquella llum que ho invadeix tot y que fa de la obra un fidelissim recort d´aqueixas caracteristicas y sumptuosas escenas de la explendent vida napolitana? CARLOS PIROZZINI “Exposició Artística Galería Parés VI La Marina”.en  La Renaxensa,  Barcelona, 17 febrero 1884

 [157] Mención privilegiada ha de hacerse después de los referidos cuadros del que ha expuesto don Baldomero Galofre con el título de Regatas de Sorrento, inspirado de una de aquellas fiestas llenas de luz, de color y de animación, como se ven solo en el encantador golfo de Nápoles o en sus inmediaciones. La luz y el color de que hablamos, los ha puesto el señor Galofre en el lado izquierdo de su lienzo, cuyo fondo está bellamente interpretado y en varios fragmentos de la parte opuesta, en los cuales se ve claro que ha tomado por guías a dos insignes artistas modernos, a nuestro malogrado Fortuny y al Italiano Michetti, a quienes es arriesgado imitar o seguir siquiera, porque no todos los pintores, ni aun los dotados de mayor talento, pueden atreverse a lo que ellos se han atrevido. Así el uso o el abuso de las entonaciones blancas a que era tan dado Fortuny, lo propio que el sistema de Michetti de pintar los cuerpos a plena luz acusando el modelo sin efectos marcados de claroscuro, son medios que muchas veces dan un resultado contrario al que se propone conseguir el artista, conforme se advierte en los niños que hay en el primer plano del cuadro de Galofre y en los grupos de damas y caballeros, de tipos muy acentuados que parecen en algunos trozos como empolvados y de cuerpo indeciso, a pesar que en detalle, así en testas delicadamente pintadas como en vestidos ejecutados con superior elegancia, haya mucho que aplaudir y que estudiar en los mismos indicados elementos. , FRANCESC MIQUEL I BADÍA “Exposición Parés I.” en Diario de Barcelona, Barcelona  15 enero 1884.

 [158] ...Acás digui als seus companys de la Colonia espanyola, que a horas d´ara ja saben pe´ls diaris tot lo que la crítica ha fallat respecte del seu quadro Regatas a Sorrento:

Vinch plé de judicis favorables, ple de judicis adversos sobre la meva obra. M´he descobert davant de aquells qu´m senyalavan, además del defectes qu´en ell hi há, los errors y las falsesas que han descobert en las que jo volía que fossen galanuras de llum, de ayre y de poesía, que jo las veig en la naturalesa y que he tingut l´atreviment de cercarhi inspiració per lo meu quadro...EMILI VILANOVA “Baldomero Galofre” en , La Ilustració Catalana 15 enero 1884.

 [159] CARLOS PIROZZINI “Exposició Artística Galería Parés VI La Marina”. La Renaxensa, 17 febrero 1884

 [160] ...pues los pintores modernos se dedican especialmente al cultivo de la pintura de género y sus asuntos son casi siempre aceptables para la decoración de nuestras habitaciones... se prefieren con mucha ventaja los asuntos pequeñlos que exigen factura acabada y distancia focal pequeña. Los pintores modernos han comprendido esta necesidad y de aquí que los maestros más eminentes hayan desarrollado variados asuntos en reducido espacio... La Ilustración, Barcelona 13 abril 1884.

 [161] Casualmente la celebración del homenaje coincidío con otro que un grupo de amigos querian rendir al pintor Tusquets, por lo que al final decidieron reagruparse y celebrar un homenaje conjunto al sr. Galofre, Tusquets y Parés, director de la galería.

 [162] El año anterior había efectuado una proclamación a favor de un paisajismo de corte sentimentalista. “La pintura en lo genero de paisatge”, L´Avens, julio 1883

 [163]En Roma...Galofre impregna son pinzell per a esclatar en armonías atrevidas que escampan arreu son nom per honra de les arts en la terra catalana. Extracto del discurso publicado en “Crónica General”.La Renaixensa. 22 enero 1884.

 [164]El titulo de este articulo, o lo que resulte, lo extraigo de una revista literaria y estoy seguro que me ello me facilitará poder hablar de una invitación que algunos amigos de Baldomero Galofre  le ofrecieron días atrás en el restaurante Justin...Por pura casualidad el obsequio que algunos amigos le iban a hacer al artista, acabó resultando que serían dos los pintores obsequiados con tan modesta invitación (Tusquets). Y si hubieramos lamentado que la demostración de afecto hubiera sido demasiado sencilla, como cosa de amigos y compañeros, el agasajo, la expansión y la franqueza sustituyó a todo lo que pudiera haber habido de fastuosidad, y los dos artistas, galantes y amables en extremo, llevaron la finura y los buenos deseos de los invitados ...En el momento del brindis, Llorens i Riú se explicó como un Cicerón brindando por los artistas presentes y ausentes...describió con gran acierto las tristezas de los que añoran la patria y recibió aplausos por su oportunidad en el saludo garboso que dirigió a los artistas de nuestra colonia en Roma. Los poetas tambien se expresaron..., uno merece especial mención: Joanet Feliu i Codina que, desconocido hasta ahora en la república, se ha puesto a renglón delante de sus “cantares” o corrandas tan sentidas como bellamente expresadas.

Pompeyo Gener leyó un monólogo en los postres en el que expresó la incoherencia y la dislocación  de ideas de un individuo que sale de la fonda con cuatro perdigones en el ala y le da por hacer reflexiones humanitaria y cosmográficas....Las dos de la mañana sonaron a unos cuantos desvelados en los alrededores de la catedral. Masriera fue el primero en romper la concordia.- Me voy a casa, a dormir- ¿Y tu eres poeta y tienes casa y hablas de dormir? Ves a buscar premios para los certámenes; ves a la cama que no están hechas para ti las majestuosas hermosuras de la noche.

Y para vengarme con arrogancia lo seguí; y antes de irme a la cama me tomé como de costumbre la sopa de huevo y “farigola”.  EMILI VILANOVA Obres completes. Editorial Selecta S.A. Barcelona y publicado con el título En un dinar en La renaxensa, el 24 de febrero de 1884,

 [165]Galofre es no solo un genio, sino una genialidad: sostiene dentro del arte teorías que la generalidad no profesa. La Ilustración Artística, 2 junio 1884

 [166] NARCIS OLLER “Baldomero Galofre”. La Ilusrtració Catalana 31 octubre 1886

 [167]La Ilustración Artística, 4 de agosto, 2 y 30 de junio de 1884.

 [168]Más en nuestros días la afición ha cundido hasta tal punto de que no solo de los artistas de relevante mérito, sino de los principiantes o menos dotados, se aprecian los croquis, y sus autores se apresuran a sacarlos de sus carteras a veces indiscriminidamente. “Influencia de Fortuny en la pintura contemporánea”. Fortuny. Barcelona 1881.

 [169] ZIMMERN, H. “Domenico Morelli y sus obras” en La Ilustración Artística, Barcelona, 31 de mayo de 1886

 [170] Carta de Dalbono a Galofre

 [171] “Un album artistico” en La Iberia, 30 marzo 1884.

 [172] “ha salido para Roma, donde reside habitualmente, nuestro paisano, el aventajado pintor señor Galofre. La Dinastía, 4 marzo 1884

 [173]L´Italia, Anno III, Numero 3, Roma, 31 marzo 1885

 [174]...Y en efecto, el pincel de Galofre crea, da vida, todas sus composiciones tienen una grande irradiación de luz, y el alma del pintor entusiasta, enamorada, se ve siempre en sus obras transmitida. No se dedica preferentemente a una sola manifestación de arte, ni es paisista ni figurista, más aun, no comprende cómo hay pintores que pueden concretarse en retratar una parte sola de la naturaleza cuando en  rigor debe conocerlas, comprenderlas y representarlas todas: he ahí por qué  de su pincel han salido trazados suaves panoramas de países donde se aspira la tranquilidad del idilio y azules distancias del mar y figuras, testas parlantes que revelan que el pintor conoce del modo más profundo a la par que la vida física el conocimiento de la estructura anatómica humana. No con menos seguridad que la figura humana retrata la del bruto. Sus caballos parecen salir al trote de las cerdas vivificadoras de su pincel.

“Baldomero Galofre” L´independiente di Trieste. 8 abril 1885 .Artículo publicado posteriormente en Revista de Bellas Artes. Barcelona, 1 abril 1886.

 [175] RENATO MAMMUCARI y RIGEL LANGELLA. Il pittore dell’imaginifico. D’annunzio e gli illustratori delle sue opere. Roma 1989

 [176] MARIA GRACIA TOLOMEO SPERANZA “L´apertura al moderno” en Francesco Paolo Michetti. Electa. Napoli. 1999

 [177] Carta de Baldomero Galofre a Juan Fastenrath, Barcelona, 31 octubre 1890